用戶:Fucklovski

隨便寫點，能力不足，組織長篇大論的語言能力較差，閱讀可能需要有一定的日本近現代史知識儲備。

內容大量參考了國內外相關方面的論文、書籍、網頁等等，恕不一一列出，在此向所有前輩們表示衷心的感謝。

推薦延伸閱讀：User:Mapmachine/4koma manga

序：究竟什麼東西才能被定義為漫畫？

自文明誕生，人類就擁有用線條與顏色的搭配來描述事物和表達情感的需求。無論是西班牙阿爾塔米拉洞窟壁畫上赭石色的野牛，還是中國新石器時代晚期的幾何紋彩陶盆，文明肇始的智人們對於藝術的追求甚至似乎高過了對文字的追求。幾千年之後，人們把這些東西命名為「繪畫」。在繪畫發展後，自然地，開始有人用繪畫來描述故事、針砭時弊、或只是寫一寫自己身邊的小事情。現在我們知道了——這些東西可以叫做「漫畫」。那麼，究竟什麼是漫畫？這一說法是模糊且眾說紛紜的。

一個對漫畫稍微有所了解的人都可以輕易地對一幅畫下判斷：「這就是漫畫。」但當這種判斷轉化成書面文字時，對這一繪畫名詞的描述就難上加難了。百度百科將其定義為「用簡單而誇張的手法來描繪生活或時事的圖畫」、中文維基百科將其定義為「一種二維視覺靜態圖畫藝術，構圖一般比美術繪畫精簡，可以加上文字構成內容」、英文維基百科將其定義為「a medium that expresses narratives or other ideas using a series of still images, usually combined with text（一種使用一系列通常與文本結合的靜止圖像表達敘述或其他想法的媒介）」。而在萌娘百科，我將其定義為「是一種通過繪畫手法表現社會現象、生活瑣事等的靜態二維視覺藝術」。很明顯，這是一句典型的車軲轆話，讀者們基本上不會把這些枯燥的專有名詞轉化成他們所見的漫畫作品。因此這篇序言的問題已經可以回答了：漫畫是一種「你看着就知道它是漫畫，但一描述出來就變成了一堆枯燥的狗屎」的藝術形式。

但拋開漫畫這個總體概念，從讀者的角度來說，不同國家的漫畫風格是可以很容易地分辨的。在我開始構思日本漫畫史概論的時候，這個問題便很自然地轉變成了：什麼東西能被定義為日本漫畫？

首先它是日本的——顯而易見。從漫畫史的角度來說，作為一種繪畫形式，日本漫畫從鳥獸人物戲畫產生、由北澤樂天發揚、自手塚治虫壯大至今。因此，與其說日本漫畫是一種圖畫藝術，不如說日本漫畫是一系列人與事的結合體：它包括每一位被稱為「漫畫家」或是「插畫家」的人和他們的助手；每一家出版社、漫畫網站與其中奮力工作的社畜；每一本印刷出來的漫畫書籍以及同人本、每一個刊載漫畫內容的網頁；以及閱讀它們的我們。

日本漫畫涵蓋的內容如此之多，而日本漫畫的角色陣營又無比龐大。無數「日本漫畫」們在這個舞台上來來去去、重複出現、高光暗淡、華麗（或狼狽）謝幕。在這一舞台愈發引人關注的今天，我們作為讀者身處其中，我們也作為記錄者傳閱這部大戲的台本。時光荏苒，再下里巴人的藝術形式也會掃入歷史的垃圾堆中，但作為正在觀看並參演這部大戲的「我們」，或許可以好好梳理梳理日本漫畫這個定義模糊卻吸引全球無數人的輝煌大戲。

什麼東西才能被定義為漫畫？它本身，以及參與它的無數人。

是以為序。

2020年9月20日 (日) 18:04 (CST)

漫畫的形式化

先聲：從鳥獸人物戲畫到《北齋漫畫》

恰如《便橋見虜圖》之於中國漫畫，威廉·霍加斯之於歐美漫畫，日本漫畫也孕育於較為久遠的歷史事物中。《鳥獸人物戲畫》名義上是由鳥羽僧正覺猷(1053-1140)（存疑）繪製於12~13世紀（即日本平安至鎌倉時代），實際上應為由多位作者在不同時期完成不同部分的一幅繪畫作品，包含甲乙丙丁四卷，描述的大概是一個失傳已久的民間故事。帶着國寶級別的稱號，《鳥獸人物戲畫》自然備受關注，因此現代的日本漫畫將其視作自己的祖先也是可以理解的。

《鳥獸人物戲畫》本身的藝術和史學價值是毫無疑問的——其畫面中所展現出的富有動感的動物角色與其創作、被剝離拼接的歷史原因都是很值得探究的。但身處現代的我們又是緣何將其視為日本漫畫的始祖的？這便要從其畫中角色的描繪特點上來分析了。以甲卷為例，畫中所描繪的形象大致可分為兔子、青蛙、猴子，都具有相當的擬人特徵獸人控狂喜，每一種類的角色形象也非常鮮明：兔子與青蛙的動作中所展現出的與人類類似的行為與集體意識、猴子身上所典型擁有的王權意識，都讓這幅畫滿足了很多對漫畫的定義中所提到的一個特徵——諷刺。這種戲畫繪卷本身濫觴自中國古代的長卷繪畫，因此在《鳥獸人物戲畫》之外，也有很多用這種戲畫形式來表現觀點或是故事的作品，例如據傳也是從12世紀流傳下來的《屁合戰繪卷》。好吧，相較於《鳥獸人物戲畫》這一作品確實有點不適合登入大雅之堂了，但這一類作品依舊是早期戲畫繪卷幽默性、諷刺性的代表。

一般民眾對藝術的追求是不會停止的，因此在《鳥獸人物戲畫》等戲畫繪卷誕生之後，我們又在日本美術史上看到了許多為平民服務的藝術。在這些美術作品之中，浮世繪無疑是涵蓋範圍最廣，對日本乃至世界藝術風格影響最大的一類作品。我們所熟知的浮世繪更多是諸如喜多川歌麿的美人畫、無數有名無名畫家的春圖這樣更加具有審美意識，傳播範圍也更廣的作品，但普通民眾需要的除了美人、更有諷刺與幽默。在浮世繪發展最為迅速的江戶時代，大津地區誕生了不少打着鳥羽僧正余流名號的畫家所創作的浮世繪作品。到了18世紀，這一類作品中以耳鳥齋為代表的大家逐漸嶄露頭角，而耳鳥齋、鍬形蕙齋等所奉行的這種簡筆略畫式的畫風也很快流行起來，之後我們把這些作品統一稱為「大津繪」或是「鳥羽繪」。相較於祖師爺鳥羽僧正所繪製的《鳥獸人物戲畫》，鳥羽繪的風格更加的簡練，漫符的特點也表現的異常鮮明，雖然僅僅是簡筆畫，但寥寥幾筆就足夠展示出一個滑稽的姿態，所繪製的內容也有許多是當時流行的新聞人物或是事件。換句話說，相較於《鳥獸人物戲畫》，鳥羽繪變得更加漫畫了。

有了漫畫的藝術基礎，那麼漫畫這一詞語的誕生也就水到渠成了。鳥羽繪所風行的18世紀，1778年《漫畫圖考群蝶畫英》首次在出版的浮世繪作品中使用了「漫畫」一詞；1798年《四時交加》的序言中首次使用了「漫畫」（マングハツ）來稱呼這一類作品；1814年吸取百家之長的浮世繪大家葛飾北齋在他最為傳世的《北齋漫畫》中將「漫畫」一詞糾正為了通行至今的讀法（マンガ）……就這樣，「漫畫」一詞在日語中逐漸成為一個正式的詞語，儘管其意思還沒有固定，但邁出了這一步也是極好的。

然而，儘管日本具有着豐富的諷刺、幽默畫傳統，但恰如中國的資本主義萌芽並不是之後的民族資產階級的直接來源一般，日本的漫畫源流也難逃歐美漫畫風格大潮的席捲，在黑船事件發生，日本打開自己的國門後，伴隨着歐美人而來的西方文化真正意義上開啟了日本的漫畫。而這些日本漫畫的先聲也在之後的ACG文化中寥若晨星，僅餘《怪化貓》等有浮世繪風格的作品留存了。

2021年5月22日 (六) 20:59 (CST)

2022年8月7日 (日) 11:21 (CST)

曙光：《The Japan Punch》、明治維新與時事漫畫

黑船事件開啟了幕末時代，最終讓統治日本200餘年的德川幕府轟然破碎。而黑船事件之後，無數外國人以記者、傳教士、投機者等等的身份漂洋過海來到了日本，他們中有很大一部分都湧向了黑船事件後不久開港的橫濱，給這個剛剛從小漁村一躍成為大港口的地方帶來了文化的交融和碰撞。英國人Charles Wirgman(1832-1891)也是他們中的一員。1832年，Wirgman出生在倫敦。之後他在巴黎學習了基本的繪畫技法，彼時歐洲大陸霍加斯流派方興未艾，Wirgman的繪畫學習想必受之影響頗深。在1857年他作為《倫敦新聞畫報》的特派記者兼畫家初探了神秘的遠東，先是參與報道了第二次鴉片戰爭，四年後又在日本長崎登陸，在幕末戰爭的影響下幾經輾轉到了橫濱，並在此結了婚，教授了高橋由一在內的不少日本畫家西方畫法，在日本一直居住到1891年去世。在定居在橫濱的第二年，也就是1862年，Charles Wirgman製作並出版了一本英文漫畫小冊子——《The Japan Punch》。之後這本小冊子成為了固定出版的刊物，作為居住在橫濱的西方人喜聞樂見的漫畫冊一直出版到1887年方才停刊。相較於浮世繪對於繪畫技法的初步探索，《The Japan Punch》無疑真正地在日本漫畫史上劃開了一道口子——從《The Japan Punch》起，波瀾壯闊的日本漫畫開啟了屬於它的征程。

從名字便可以看出，這本漫畫雜誌與1841年起在倫敦出版的《Punch》有千絲萬縷的聯繫，這集中體現在它的內容和畫風上。在幕末時代日本的言論控制尚且可以稱作是高壓，只有在少數港口人們才稍有喘息機會利用出版物批評當時的環境，而《The Japan Punch》無疑是其中的佼佼者。這本雜誌的內容可以說是遍地開炮：整本雜誌的漫畫充斥着對日本政府、橫濱生活、知名外交人士的評論與諷刺，而為了迎合當時居住在橫濱的各國人士，Wirgman極大地發揮了他在豐富人生閱歷中所積累的語言才能，高峰時期的《The Japan Punch》刊載了高達6種語言，真可堪稱是「吸引人，歪屁股，多語言」的完美結合，也難怪1862年就有其他居住在日本的西方人痛批並試圖干擾《The Japan Punch》的出版。內容上的豐富已經足夠吸引人眼球，而《The Japan Punch》在畫風上更是體現了與世界第一本漫畫刊物《Punch》的高度統一性，和鳥羽繪相比進一步拓展了諷刺畫與油墨畫的滑稽程度。《Punch》的畫風可以被概述為「對人物面部和形態的高度誇張」與「背景的簡潔性」，同時又充分吸收了近代西方在素描技法上的進步，《The Japan Punch》也不例外。它上面的畫都具有很強的時效性——只有那個時代的人看了才會會心一笑，而身處一百多年後時空的我們卻不知所云；它畫中的人物表情極其生動，衣着多樣，簡直就是當時文化交融地橫濱的真實體現；它的畫常常配有大量文字，但當時在橫濱受過良好教育的讀者卻並不會覺得吃力……作為日本第一本漫畫雜誌，《The Japan Punch》可謂是占盡了天時地利人和，而它的藝術價值也足夠高，作為「日本第一本漫畫雜誌」讓傳入日本的西方漫畫技法有了很高的欣賞度和接受度。

在Wirgman之後，法國人Georges Ferdinand Bigot(1860-1927)以及其自1887年起開始製作的《鳥羽》（TÔBAÉ - journal satirique）諷刺畫雜誌也對西方諷刺畫在日本的傳播起到了很大的作用。看到這個名字你或許會會心一笑——這不就是「鳥羽繪」的傳承嘛。然而，在「文明開化」的明治時代，日本的藝術教育水平不斷提升，出版印刷和流通體系也已經有了很大的完善，言論上的限制被逐漸開放，一批定期購買報紙與雜誌的讀者群應運而生，而能在漫畫舞台上占有一席之地的也已遠遠不只是外國人。明治時期以小林清親(1847-1915)、田口米作(1864-1903)為代表的晚期浮世繪畫家以及自西南戰爭起創辦的本土諷刺畫雜誌《團團珍聞》都大量受到了Wirgman與Bigot等西方畫家的影響，這些雜誌上的畫作無論從選材上還是繪畫技法上都進行了一定的現代化，也很大程度上推動了日本漫畫的早期發展。1882年，《讀賣新聞》專門開闢了「博笑戲墨」專欄，每天刊登一幅漫畫；1899年嘗到甜頭的《讀賣新聞》又開設了「周四戲畫」專欄，每周四刊登一篇四格漫畫，成為了這種類型的漫畫中第一個吃螃蟹的人。到了世紀之交的明治時代後期，日本的許多報紙上已經出現了描寫時事的四格漫畫，不斷增長的國力讓日本人得以追求更「現代」，更有時效性的藝術表達形式，因而報紙漫畫與專門漫畫雜誌都有了長足的發展。

然而，在日本漫畫逐漸開始發展的時候，人們還在用以《The Japan Punch》為詞源的「ポンチ絵」來稱呼這些作品，甚至將外國人與日本人所創作的這些作品統歸為浮世繪的一種，這對於漫畫的深入發展無疑是不利的。一直到了1902年，從《時事新報》開始，「漫畫」這一浮世繪時代的和製漢字詞被賦予了全新的含義並逐漸擴展開來，取代了原有的音譯名稱。這一變動無疑是有巨大影響的，某種意義上從這個時候，我們才真正可以說：日本的漫畫，正式起航。

2021年5月23日 (日) 20:50 (CST)

2022年8月22日 (一) 23:21 (CST)

黎明：北澤樂天、岡本一平與漫畫組織

如果您在閱讀前面的內容的時候足夠細心的話，您或許會發現我在前文談及日本漫畫的創作者時使用的都是「浮世繪畫家」，而非「漫畫家」。的確，19世紀末的日本漫畫實際上與其說是漫畫，不如說是摻雜了西方技法、描繪時下熱點的晚期浮世繪作品。而日本漫畫真正獨立出來，或者說，成為「漫畫」本身，還是要從北澤樂天(1876-1955)和他的《時事漫畫》開始說起。這並不是英雄史觀的產物——事實上在當時北澤樂天的作品僅僅是被評價為「看起來比過去還更加西化」而已。但是，北澤樂天確實是日本漫畫史中具有里程碑意義的一位人物：在民眾對漫畫的需求愈發高漲的同時，北澤樂天帶着他的《時事漫畫》登上了日本漫畫史的舞台。

1899年，23歲的北澤樂天受福澤諭吉邀請，進入了在當時立場極其中立的《時事新報》，並在1902年開始擔任《時事漫畫》這一新開闢的漫畫專欄的作畫。當然了，這並不是他第一次擔任全職畫師，早在19歲時他便開始在外國人辦的報社中學習西方畫法的同時登載作品了。不過，彼時的北澤樂天絕不僅僅想順着前人的腳步，而是嘗試在漫畫界開闢屬於自己的新天地。《時事漫畫》這一命名便可以看出北澤樂天的野心。在浮世繪中，「漫畫」一詞意為用於教學的畫集，而北澤樂天對於當時用來描述時事諷刺畫的「ポンチ絵」一詞明顯不太滿意。於是，在《時事漫畫》中，我們看到了北澤樂天對於時事漫畫的獨到理解與全新闡釋：《時事漫畫》所指的「時事」並非政治局勢，而是人們日常的瑣事；《時事漫畫》刊登的漫畫是由幾格漫畫串聯起來的連環漫畫，這體現了當時初出茅廬的歐美連環漫畫的特點；《時事漫畫》中的《凸坊茶目漫畫》以凸坊和茶目兩個小男孩為固定主角，這是第一部以兒童為主角的漫畫，相較於嚴肅的政治諷刺無疑是拓寬了漫畫的受眾面，連載了15年之久，可見其受歡迎程度。

北澤樂天和他的《時事漫畫》對於當時的日本漫畫的影響是空前的，漫畫創作者們第一次意識到漫畫的讀者可以是未成年。1909年，《讀賣新聞》開始刊載《孩子的報紙》專欄，以凸坊為主角；1919年《萬朝報》周日漫畫中的兒童部分繼承了《凸坊茶目漫畫》的人物設定，在知識產權保護不夠健全的20世紀初期，無疑體現了《時事漫畫》巨大的影響力。而《時事漫畫》也讓漫畫家作為一種職業真正確定下來，受到了社會的認可和尊重，不少年輕畫家作為漫畫記者進入報社，投身於漫畫這一行業。可以說，《時事漫畫》擴大了漫畫的受眾面，讓有故事性的漫畫開始登上日本漫畫的舞台。

不過，1914年開始的第一次世界大戰讓政治諷刺漫畫再次興起，而北澤樂天本人也並沒有在這場熱潮中落後。1905年他便創立了《東京Puck》這一優秀的政治諷刺漫畫雜誌，刊登了不少被稱為「滑稽新聞」的漫畫，獲得了很大的成功。同時，該刊擁有漢、日、英三語版本，因此不僅僅在日本，海的那邊的中國也受到了這本刊物的影響，可以說中國第一部漫畫雜誌《上海潑克》的創立與《東京Puck》的廣泛傳播是密不可分的。同時，我們也必須認識到，在這一時間段故事漫畫僅僅是漫畫中一個比較小眾的部分，彼時的大眾還是對政治諷喻漫畫趨之若鶩，而故事漫畫的繼續發展還需要稍等片刻。

與北澤樂天一同被稱作日本漫畫之祖的還有岡本一平(1886-1948)。岡本一平最為突出的成就便是《人的一生》。這一作品自1921年開始在《朝日新聞》上連載，通過連環漫畫的形式從出生前到死亡描寫了人的一生。儘管在《人的一生》之前岡本一平業已出版過幾本以《漫画と文》為總標題的漫畫與文字結合的「漫畫漫文」作品，但《人的一生》的里程碑性依舊明顯：《人的一生》是日本第一部「物語漫畫」，換言之，將漫畫和故事有機結合在一起的作品。在《人的一生》之前，尚在人世的夏目漱石便對於岡本一平的作品給了極高的評價，這也是岡本一平在創作漫畫時有意加入很高故事性的體現。的確，《人之一生》的故事結合了當時流行的《育兒法》等西化產物，畫中人物的扮相又體現出很強的和風，內容也有着很強的深度，可以說是「成人故事漫畫」的典型表現。因此，這部漫畫在連載時便廣受歡迎，並在1927年出版了單行本。在單行本序言中，他稱這部作品的目的是「為了展現生命的不可思議」，而很明顯，他做到了。這部作品雖然創作於100年前，但現代人也能看得津津有味，體現了它長久不衰的內容表現力。

在源源不斷地產出作品的同時，這兩位都致力於培養更多的漫畫家，這也是他們能夠被稱為日本漫畫之祖的原因之一。1915年岡本一平創建了日本第一個漫畫家組織東京漫畫會，聚集了9家報社的12名記者，還定期舉辦漫畫節直至1923年該組織解散；同時他在淡出漫畫創作一線後也建立了一平塾，專門用於培養新的漫畫家，日後的新漫畫派集團中的近藤日出造、杉浦幸雄都是他的得意門生。北澤樂天在這方面也建樹頗多，他在1918年成立了漫畫好樂會，會中包含了麻生豐，下川凹天等在日後對日本動畫與漫畫界產生了很大影響的漫畫家。可以說，兩位都堪稱是桃李滿天下。

大正年間，社會思想進一步自由化，許多傳統報刊也開闢了故事漫畫專欄以競爭潛在的漫畫讀者，《朝日新聞》1921年開設的漫畫王國專欄中包含了以成人為主角的故事漫畫；《國民新聞》開設的未命名漫畫專欄中出現了以女性為主角的漫畫……漫畫的發展與彼時思想的解放和開化交織在一起，在日本漫畫的濫觴年代譜寫出了許多優美的樂章。這樣的漫畫盛況，可以說與北澤樂天和岡本一平的貢獻是密不可分的。而二人也獲得了自己貢獻所相對應的獎賞，北澤樂天於1929年成功在巴黎舉辦了個人畫展，完成了日本漫畫的藝術化轉變，同時也獲得了法國學術界棕櫚葉勳章；而岡本一平的漫畫作品《刀を抜いて》更是擁有了衍生的電影與舞台劇，完成了日本漫畫的現代媒介化轉變。

自然了，二人在日本漫畫史和當時的日本漫畫界有着舉足輕重的地位，因此日後的第二次世界大戰時期他們自然而然地成為了法西斯政權的座上賓。在戰爭結束後，二人都離開了日本文化界的中心，並且先後去世於「糸游庵」和「樂天居」。這種文人情懷貫穿了整個戰前的日本漫畫界，甚至戰後也是如此。世殊時異，但這種情懷或許是當今的日本漫畫之中二人最為直接的影響吧。

2021年5月30日 (日) 18:55 (CST)

2022年11月3日 (四) 15:33 (UTC)

撫慰：關東大地震中的漫畫

1923年9月1日，矩震級達8.1級的關東大地震發生。這場地震造成了巨量的人員傷亡和財產損失，同時還造成了日本人對於華人和朝鮮人的不公平對待和屠殺，但這些都不是這裡想着重談論的事項。在災害面前，想要取得信息聯絡的意願是如此強烈，以至於幾乎遭到毀滅性打擊的東京新聞界在震後迅速作出反應，《東京日日新聞》《報知新聞》等受損較輕的報社在地震當天下午便發行了手抄版報紙。而地震過後，人們需要的肯定遠不僅僅是報紙上蒼白而殘酷的地震照片與救援報道，在絕望的谷底中東京的居民們也需要一些能夠讓人會心一笑的故事來慰藉自己。於是，漫畫成為了這片沙漠上的綠洲。

在這一時間段，可以說北澤樂天、岡本一平等第一代漫畫家們栽下的樹終於有了不錯的成果。其中的佼佼者之一是麻生豐(1898-1961)和他的《悠閒的父親》。麻生豐是北澤樂天的得意弟子，1922年進入了報知新聞社擔任漫畫記者。實際上《悠閒的父親》這一作品在大地震之前就開始斷斷續續的連載了，但在當時這一作品並未受到足夠的重視。不過，關東大地震後，報知新聞主編高田知一郎意識到需要在自己的報紙上提供一些更有活力的作品，於是《悠閒的父親》便被這麼扶正到了檯面上。《悠閒的父親》大紅自然有他的道理。這一作品的主要內容非常簡單：描寫一位悠閒甚至是無所事事的父親的日常瑣事。就是這樣的日常系作品，在日常已經難以覓得的地震後獲得了廣泛的關注度。畢竟，人們所苦苦追尋的就是這樣的日常。由於其廣泛的關注度，這一作品在後來變成了堪稱日本最早的漫改動畫——-1925年、1946年該作品都被改編成動畫，並獲得了好評。

在地震過去了一段時間後，1924年開始連載的《阿正的冒險》也在日本人中掀起了一陣漫畫熱潮。這部作品由東風人（即樺島勝一(1888-1965)）繪製，織田小星（即織田信恆(1889-1967)）原案，前者大膽使用氣泡框式的對話方式，在當時有了長足的創新，而後者則憑藉着自己子爵的身份讓這部作品有了更高的知名度。相較於《悠閒的父親》的日常系，這部作品如其名字一般多帶了幾分冒險的味道。當然了，從後世的我們來看，這部作品更像是日本版的《丁丁歷險記》；但很明顯，這部作品從時間上比丁丁歷險記早得多，而作為日本第一部使用氣泡框描述對話的漫畫，它也無疑大大推動了日本漫畫敘事方式的發展，其主角阿正所戴的「阿正帽」一度成為當時日本未成年的流行服飾。

關東大地震的陰影在逐漸散去，而大量西方漫畫的引入也讓日本人大開眼界；同時由於大正民主所帶來的競選政治高度活躍，民眾成為了各個政黨的宣傳對象，而漫畫尤其是報紙漫畫也更加受到了官方的關注。同時，一批無產階級藝術派也逐漸開始嶄露頭角，這些都為之後20世紀30年代日本漫畫的新發展埋下了許多伏筆。

縱觀關東大地震後的漫畫，我們不難發現，漫畫創作者們開始更多的創作正面的，輸出積極價值觀的作品，讓漫畫在孩子和家長中取得了不錯的風評；同時我們也可以看到，在之後這種風潮歧化成了對漫畫種類的探索，科學漫畫、探險漫畫、少女漫畫、忍者漫畫等等都開始廣泛地出現，同時也出現了兒童文學家與漫畫家合作而成的「童心漫畫」，獲得了孩子們的好評。這樣的漫畫熱潮也帶動了二戰前第二代漫畫家的發展，隨着1929年經濟大蕭條的開始，社會上的蕭條愈發嚴重，而相對的，社會對於各種題材漫畫的需求越來越明顯了。當然了，隨着日本軍國主義思想的逐漸蔓延，一股濁流正在暗中醞釀着。

2021年6月6日 (日) 11:39 (CST)

漫畫的現代化

借鑑：經濟危機與西方漫畫藝術手法

在20世紀20年代末到30年代初的世界性經濟大蕭條中，日本也未能倖免。彼時的大多數故事漫畫都選擇在報紙上連載，而在經濟蕭條中，報紙行業無疑也受到了重創。民眾們聲討着要求報紙降價，而不堪重負的報社們則推出了增刊政策意圖緩解民眾的憤怒情緒。這些增刊有很多都選擇了增添面向家庭與兒童的小說、漫畫等內容，因此，之前漫畫的種類已經被大幅度拓寬，而在這樣的背景下漫畫的數量又大幅度提高，加上戰前第二代漫畫家的筆耕不輟，一批優秀的漫畫誕生了。這裡重點強調的是《讀賣新聞》的讀賣周日漫畫專欄。1929年，《讀賣新聞》首次推出此專欄的原型「周日漫畫」，並在1930年10月將其更名為讀賣周日漫畫。作為當時市面上少有的全彩印漫畫專欄讓人耳目一新。這一專欄設立的背景是1930年5月以麻生豐、下川凹天(1892-1973)、實戶左行(1888-1969)為代表的一批優質漫畫家被《讀賣新聞》編入編輯部，給予了這一初創漫畫專欄大量的優質作品來源。儘管這一漫畫專欄僅僅維持了大約一年，但專欄上湧現出了許多題材和內容都有所創新的作品：田中比左良(1890-1974)的《甘辛新家庭》描述的是開明而開放的新婚夫婦的家庭故事、下川凹天的《鰥夫嚴先生》塑造了一位悲喜交加但帶有豪傑色彩的明治男兒，等等等等，可以說這些作品讓當時民眾的閒暇生活中多了「關注與自己相貼近的主角的喜怒哀樂」這一部分。讀賣周日漫畫專欄可以說是戰後以《海螺小姐》為代表的家庭漫畫的起源，對漫畫的發展造成了重大影響。

在這些作品中，《速度太郎》尤其引人注目。《速度太郎》的作者實戶左行是一位在美國接受過美術教育的漫畫家，而這樣的教育背景在《速度太郎》中得到了極大的體現。《速度太郎》無論從分鏡還是內容角度上都極具現代感：分鏡上，《速度太郎》首次採用了非矩形的分割方式，也大量使用了當時歐美電影中處於探索期的分鏡手法，遠近景、俯仰視的交互使用讓整個畫面極其富有張力，對於當時通常以「舞台劇」形式表現的漫畫來說可以說是降維打擊了。內容上，《速度太郎》的內容中大量出現飛機、汽車、火箭等等極具現代感的道具，同時加入了一定的科幻元素，登場人物穿着的服飾幾乎都有鮮明的美國特徵，作為一部兒童漫畫，絕對能讓當時閱讀漫畫的兒童們大呼過癮。有了如此之多的優勢，這部作品成為了讀賣周日漫畫專欄中最有名氣的作品，多次付梓為單行本，在戰後也有再次登載在查志上，它的里程碑意義有目共睹。不過，雖然《速度太郎》有如此之多的先進處，但它更像是那個時代的一個孤例，在《速度太郎》之後日漫依舊是以較為傳統的表現方式為主流，這種電影式運鏡的再次發揚需要等到戰後《新寶島》的問世了。

在讀賣周日漫畫專欄停載後不久，1932年，近藤日出造、杉浦幸雄、橫山隆一等戰前第二代漫畫家創建了「新漫畫派集團」，很快這個集團的漫畫家所創作的漫畫就超越了北澤樂天、岡本一平等老一輩漫畫家的作品，掌握了戰前這一段時間的漫畫界話語權。他們以《朝日畫報》為主要陣地，在創作的同時也考慮作品的推銷以及和出版社交涉等商業事項，而他們的成功也促使了三光漫畫工作室、新銳漫畫集團等漫畫團體的建立。當然了，這一批人在戰後搖身一變成了批判漫畫中過激場景的守舊派，不過這是後話了。同時，我們也能看到，即便他們在畫風上有了很大的發展，但當你翻閱這些漫畫家的簡歷時，其中或多或少都有北澤樂天和岡本一平的影子，而他們又很大程度上影響了手塚治虫、赤塚不二夫等戰後第一代漫畫家，這也可以看作是日本漫畫界的傳承了。

戰前的漫畫中還出現了無產階級藝術派的身影，前幾章所提到的日本第一部漫畫雜誌《東京Puck》便在這一時間段成了日本左翼宣傳的橋頭堡。另外，還有一些漫畫在題材上也有了鮮明的特色，漫畫界開始了第一次分化，「少年漫畫」作為一種獨立的漫畫分類逐漸有了自己鮮明的特徵，其中有重大推波助瀾作用的便是《野狗黑吉二等兵》。《野狗黑吉二等兵》的作者是田河水泡(1899-1989)，他有落語作家的經歷，而這部作品也是他對自己過去寫生時看到的很多條狗的深刻印象所匯聚而成的。《野狗黑吉二等兵》將一隻狗安排進了軍隊這一環境中，描寫了它在軍隊中的不斷努力最終從二等兵晉升為了少尉，儘管內容大受歡迎，但其實是帶有一定的軍國主義色彩的。事實上，雖然內容和分鏡在當時並不算特別突出，但《野狗黑吉二等兵》在商業上的成就是空前的，有人評價其為「第一部在商業上確立漫畫角色的作品」。由於其軍國主義色彩並不算濃厚，到了戰後它也被改編成電影與動畫，20世紀60年代甚至還有《周刊黑野狗》這種以《野狗黑吉》為刊載內容的專門性漫畫雜誌存在，到了20世紀80年代田河水泡也再次在雜誌《丸》上繼續連載，可以說這部漫畫對於日本少年漫畫的影響是非常深遠的。

值得注意的是，從1931年九一八事變後，隨着日本軍國主義思想的不斷傳播，許多報紙選擇自發地被政府統治，通過報道戰況來渲染對外危機感進而鼓動民眾；在這樣的背景下，「國策漫畫」作為一種概念首次被提出，一批將軍國主義思想融入漫畫的作品如《少女進軍記》《小圓從軍》（不是那個小圓！）等漫畫出場，1937年8月《國民精神總動員實施綱要》發布，「以言論自由為傳統的報紙成了國家意志的宣傳舞台」。而日本的漫畫也在這種病態的瘋狂中逐漸變質，漫畫數量急劇減少，倖存的漫畫在題材上越來越多地向政治看齊，前文所提到的少年漫畫雛形《野狗黑吉二等兵》也在1941年在內務省和軍部的雙重干預下完結，軍國主義在漫畫界的恐怖就這麼到來了。

2021年6月8日 (二) 21:09 (CST)

2022年12月6日 (二) 14:57 (UTC)

瘋狂：軍國主義在漫畫界

隨着侵華戰爭的爆發，日本文化界的幾乎每一寸陣地都被軍國主義侵蝕殆盡，漫畫界也不例外。「那是一個漫畫遭到否定、創作漫畫要被說成是民族敗類的時代。」斯言甚矣。

對於漫畫界的制裁首先體現在對漫畫作品的嚴格管控上。1937年8月，《國民精神總動員實施綱要》發布，國家機器統治了幾乎所有的國內輿論渠道。之後，隨着新體制運動的展開，日本不可逆轉地走上了一黨制軍國主義的道路，統制經濟的推行也讓漫畫家越來越擔憂自身觀點表達的自由。1940年，新日本漫畫家協會成立，包括1943年日本漫畫奉公會等一系列組織的成立都加速了對漫畫作品的管控。在漫畫雜誌方面，1940年原由岡本一平、下川凹天等主編的《漫畫》雜誌由大政翼贊會宣傳部重新創刊。彼時在新漫畫派集團的近藤日出造的維持之下儘管《漫畫》雜誌上已經有抨擊盟軍等作品出現，但漫畫家還能夠有部分的自由空間，然而一年之後的1941年8月號起該雜誌便完全成為了軍國主義國家動員的工具。而同時，沒有了機關雜誌的新日本漫畫家協會也旋即瓦解了。1941~1943年的漫畫多是以嘲笑美國、英國的衰弱為主的指向性強烈的漫畫，同時過去描寫日常生活的漫畫在這一時間段也有了很明顯的戰時生活方式的指導意義。

1943年，以北澤樂天為會長、岡本一平為理事、田中比左良為副會長的日本漫畫奉公會成立，而同時以益子善六的《月月金》為代表，所謂「戰意高揚漫畫時代」開始了。從這一時期一直到戰爭結束，日本尚有創作能力的漫畫家在政府的號召下近乎瘋狂地創作大肆宣揚軍國主義的漫畫，這些漫畫多以小孩為主角，其「軍國主義從娃娃抓起」的本質便一覽無遺。1944年，出版管制命令下達，漫畫的出版困境進一步加深了。在內容和出版的雙重鉗制下，日本的漫畫進入了「萬馬齊喑」的境界。

與當時諸多其他青年一般，主力軍為男性青年的漫畫家們也難逃被徵兵的命運。之前我們提到的戰後第二代漫畫家便是其中的典型。新漫畫派集團創建者之一杉浦幸雄對於在《漫畫》雜誌上連載迎合軍部方針的漫畫這一情況表示了極大的不滿，隨後隨着新漫畫派集團的另外兩名創始人近藤日出造和橫山隆一相繼被召入陸軍，在戰局越來越需要新兵的情況下1945年3月杉浦幸雄也被迫加入海軍橫須賀團，作為一名新兵因為其戰前創作的作品《花子小姐》名字較為風雅而被老兵用這一名號羞辱，欺凌。隨後沒過幾個月日本戰敗，杉浦幸雄也脫下了軍裝。而他的情況只是當時日本漫畫家整體情況的一個縮影。在幾乎無法滿足的徵兵需求下，漫畫家們紛紛被拉去當兵，而他們大多都手無縛雞之力，以至於只能成為軍隊中地位較為低下的文藝兵，又因為漫畫是「小孩子看的東西」，備受欺辱。可以說，二戰時的經歷對於彼時乃至之後一代的漫畫家的價值觀造成了很大的影響，戰後的許多知名漫畫家都表達了自己鮮明的反戰立場，其中有不少也有明顯的左翼傾向，這與他們戰時的經歷是密不可分的。

在海外尤其是中國，有強烈政治色彩的漫畫成為了日本漫畫的主要發展方向。以中國為例，1942年上海徹底淪陷後，作為彼時中國文化重心之一的上海文化界迅速在日方的授意下由汪偽政府展開了一系列娛樂性文化的發展，妄圖通過精神麻醉措施來軟化淪陷區民眾的民族意識。而漫畫界自然也不例外，這裡以上海淪陷後被日偽宣傳部門接管的《中國漫畫》雜誌作為案例介紹。《中國漫畫》本是1935~1937年間出版的漫畫雜誌，但上海淪陷後這一雜誌被日軍接管，隨後在1942年作為貫徹侵略者奴化政策的宣傳性雜誌粉墨登場。這部雜誌主要登載的便是兩部分內容——漫畫與鋪天蓋地的廣告。《中國漫畫》登載的漫畫在政治諷刺漫畫之外同樣有軍國主義思想濃厚的宣傳型故事漫畫，例如《陳雲裳大捕恐怖黨》與當時影視界的「電影皇后」陳雲裳相結合，將其刻畫為所謂「逮捕恐怖分子」的「女英雄」，背後妄圖讓民眾改造為「順民」的意圖昭然若揭。這些在海外發行的日本漫畫在題材上可以說是陷入了嚴重的倒退，軍國主義的恐怖煙雲漫畫作為一種自由的藝術形式失去了其本來色彩，在日本侵略者從中國逃離後這些所謂「漫畫」自然也就不存在了。當然，日方在漫畫行業上的舉動讓國統區和解放區的漫畫創作者也必須占領自己的文化陣地與之相對抗，《抗戰漫畫》《抗建通俗畫刊》等優秀的抗戰漫畫都在這一時期脫穎而出，連環畫也進入了空前的發展時期，可以說這種軍國主義色彩濃厚的日本漫畫客觀上推動了中國漫畫的發展。

總的來說，二戰時期的漫畫家在軍國主義思想的薰陶下沒有堅定意志而是選擇迎合當局喜好，而二戰時期軍國主義的瘋狂對於整個日本漫畫界確實算得上是毀滅性的打擊。終於，隨着1945年密蘇里號上投降文件的最終敲定，軍國主義的瘋狂隨之有所消弭。儘管戰後的日本在物質上相當缺乏，但這並不妨礙脫下枷鎖的漫畫家們展開屬於他們的創作，而渴求娛樂來消解戰爭苦痛的日本民眾也樂見漫畫的發展。因此，在硝煙散去的戰後，「八月十五日帶來了創作漫畫的自由」，日本的漫畫這部大戲再一次按下了播放鍵。

2021年7月5日 (一) 11:15 (CST)

2022年9月21日 (三) 00:01 (CST)

恢復：《新寶島》、常盤莊與新漫畫黨

我們終於來到了日本漫畫中最為精華，最為多樣，最為繁茂的時代——戰後漫畫。在開啟正題前，我想先提提這部分的珠玉在前。顯然，戰後漫畫史的著作數量是非常多的，清水勛、竹內長武乃至格拉維特等人都有專門出版過相關的書籍，其中竹內長武的《戰後漫畫50年史》應該是中國讀者們比較熟悉的一部。然而，我個人對這本書並不算太滿意，這本書僅僅算是對日本漫畫史的幾個事件的簡單列舉，事實上如果想以之了解戰後日本漫畫史的全貌，那麼可能在理解上會出現比較大的偏差。我個人更推崇保羅·格拉維特撰寫的《日本漫畫60年》一書，這本書更能夠在字裡行間中看到作者對日本漫畫衷心的熱愛——即便他是一個外國人。那麼，我們開始正文吧。

戰後的很長一段時間內，漫畫的出版內容與戰前都沒有很大差別，這是戰後的先天經濟基礎所決定的。戰後日本經濟的蕭條程度一望便知，這對於出版業來講是非常顯著的——日本人甚至無法給報紙提供足夠的印刷用紙，更何況是漫畫！於是乎，彼時的漫畫只能想盡辦法用粗劣的再造紙來印刷，內容也多為戰前的一些較為知名的兒童漫畫。然而，即便如此，蕭瑟的文化環境也讓這些堪稱粗製濫造的漫畫飽受社會歡迎。而第一個在戰後打出名氣的新漫畫是1946年4月起開始連載的《海螺小姐》。這部漫畫對於日本漫畫和動畫的意義已經不言而喻了，而漫畫中所體現出了樂觀、自主的精神更是戰後日本人所迫切需要的精神撫慰。在駐日美軍恐怖的籠罩下，這種樂觀自主的精神讓彼時的日本人為之一振，儘管現實並不如意，但漫畫中的世界卻足以安撫人心。因此，海螺小姐能夠在日本戰後一炮而紅，三十年經久不衰，也是很顯而易見的了。至於駐日美軍，他們的影響在之後會變得更為顯著，而目前就先讓他們杵在那兒吧。

在《海螺小姐》喚醒日本漫畫後，日本漫畫的出版上開始呈現兩個鮮明的特徵：出版形式上為赤本漫畫、出版方式上為貸本漫畫。首先，我們來談談赤本漫畫。在物資極度缺乏，經濟蕭條的情況下，想要讓漫畫產業化，那麼只能靠薄利多銷來爭取。因此，在大阪，那些使用以仙花紙為代表的粗劣再造紙的漫畫便誕生了。為了吸引未成年人的眼球，它們中的很多都以高對比度又價格低廉的紅色為封面的主色調，因而被稱為赤本漫畫。赤本漫畫在停戰後不久便開始出版了，但早期的赤本漫畫多是對西方漫畫的粗劣盜版與拼接，自然難登大雅之堂。這樣的情況也使得出版赤本漫畫的多是幾個人的小作坊出版社，甚至出版一本換一個地方，成為了名副其實的黑色產業。即便如此，孩子們還是對於這些漫畫書趨之若鶩，在赤本漫畫興起的情況下早期的兒童漫畫雜誌也接連開始出版，戰後漫畫的第一個小高潮出現了。自然，漫畫本身也開始更為原創化和多樣化，即便經歷了二戰這樣的漫畫家斷層，赤本漫畫熱潮下還是湧現出了很多優秀的原創漫畫作品，開啟現代漫畫的《新寶島》、創下出版記錄的《少年王者》等等，都體現了百花齊放的漫畫環境。這些漫畫很多都以冒險或是科幻為題材，赤本漫畫熱潮也隨着漫畫本身從大阪一直蔓延到全國，1948年起東京也開始出版較為精緻的東京產赤本漫畫。到了1956年，赤本漫畫的數量超過了900部，總銷量百萬元有餘，一派興盛之勢。

隨着赤本漫畫的不斷發展，漫畫界的粗製濫造自然是不能持續下去的，因此，我們終於迎來了戰後漫畫一錘定音的第一人——手塚治虫。手塚治虫對於戰後日本漫畫的現代化有着革命性的意義。這份革命性的意義同時體現在分鏡技巧的進步和角色描寫的進步中，前者集中體現在他的作品《新寶島》上。戰前，日本漫畫已經擁有了《飛速太郎》這樣優秀的分鏡案例，只不過很快被掩埋在歷史的塵埃中；戰後，手塚治虫重新撿起了這份術語現代漫畫的瑰寶，並將其發揚光大，這便是《新寶島》和手塚治虫本人對於日本漫畫最為重大的意義。可以說，「繼往開來」這個詞用來形容手塚治虫是毫不過分的。《新寶島》的分鏡堪稱典範：無論是鏡頭語言的使用、擬聲詞的使用還是多角度鏡頭的應用，都能在後世的漫畫上找到它的影子。這並不奇怪，松本零士、石森章太郎等等知名漫畫家都在少年時期受《新寶島》影響頗深——這部作品可是賣出了超過40萬本啊！就算是拋開這部漫畫優秀的創作手法，它的故事也可以說在當時較為出色，憑藉着小說《彼得·潘》的藍圖，新寶島將這一故事發揮到了更高的高度，就算是將其內容提煉為兒童文學，也可以說是一部好作品了。

當然了，單論漫畫本身的角色描寫，手塚治虫在《新寶島》之外還有更多值得論述的作品存在，這裡以1948年的《地底國怪人》為例來說明。《地底國怪人》整個故事富有哲理與悲劇性，故事結局亦被稱為「反HE」，而手塚治虫在作品的角色塑造方面也做了很多創新。這些創新之中最值得稱道的便是對於「角色屬性」這一在日後的日本整個文化創作中都頻繁出現之屬性的運用。作品的主角之一耳男的兔耳屬性在其「自兔子變化而來的形態本身」和「以兔耳為屬性的人物塑造」之間反覆跳轉，而後者恰恰是在當時的漫畫中難以見到的。日本漫畫的抽象化、屬性化歷史從《鳥獸人物戲畫》便開始了，但以《地底國怪人》為代表的這種將屬性式描寫二重化，進而以抽象和具象二重的屬性來推動故事情節的嘗試無疑是一個極為重要的進步。同時，有如此屬性的主角耳男還在作品中以飽含對自我認知疑惑的「文字中的死亡」結束，雖然這並不是日本漫畫中第一次出現「角色之死」，也不是手塚治虫第一次使用「角色之死」，但賦予一個屬性式或者說符號式的角色文學性的死亡這個真實的結局是有着很強的衝擊力的，也難怪有人將《地底國怪人》譽為「本格故事漫畫第一作」了。1970年這部作品又被改編成為了新的作品，同樣膾炙人口，不過這是後話了。可以說，無論是《新寶島》、《地底國怪人》還是手塚治虫的其他更多作品，都是在吸收前人的基礎之上進一步發展而成的。而手塚治虫，其影響了戰後幾乎所有日本漫畫家這一點，難以辯駁。

即便赤本漫畫的價格已經極度低廉，但對於很多兒童來說，買一本漫畫書的價格依舊難以接受。於是，價格更為低廉的貸本漫畫——也就是租借漫畫書興起了。在政府有意進行的通貨膨脹政策面前，貸本漫畫每租借一次只要10~20日元，相較於赤本漫畫價格更為低廉，在1美元兌換240日元的社會大背景下可謂是白菜價，連戰後較為貧苦的日本小孩也能輕易接受。同時，在貸本漫畫活躍的20世紀50年代中後期戰後第一代嬰兒潮，也就是「團塊世代」逐漸成為這一時間段漫畫的購買主力，在龐大的市場面前，無數的租書屋上都出現了形形色色的貸本漫畫。這些漫畫有的是一般的赤本漫畫，有的是印刷質量更高的專為租借而印刷的新貸本漫畫，在出版商、租書店老闆、學生都高興的情況下，貸本漫畫不斷發展，在其高峰期全日本有超過30000家租書屋在出租貸本漫畫。而因為貸本漫畫面向的讀者層面更廣，貸本漫畫的代表作在思維上也有了明顯的深入，加之彼時十分動盪、充滿革命氣息的社會氛圍，以《忍者武藝帳》為代表的充滿強烈階級鬥爭色彩的貸本漫畫成為了左翼青年們的新歡。這種將漫畫與進步思想相結合的文化氛圍一直持續到劇畫時代，而《忍者武藝帳》這部作品也讓日本右翼政客有了刁難漫畫界的話柄，不過這些都是後話了。在20世紀50年代的後半期，貸本漫畫顯然超越了已經受到惡書追放運動打擊的赤本漫畫，成為了漫畫界的新貴。

對於漫畫家來說，戰後的漫畫界也明顯比戰前更有利於創作。手塚治虫對於戰後漫畫家的培養居功至偉，這是他「繼往開來」中「開來」的體現。他在東京所租住的公寓——常盤莊——成為了戰後日本漫畫家們的「一平塾」。常盤莊實際上只是1952年在東京都豐島區建成的一棟二層木質公寓，在1982年便被拆除，而手塚治虫也只不過是在1953~1954年短暫的在此處居住過一段時間。不過，20世紀50年代大量日本各地的年輕漫畫家在來到東京時都會選擇在此處租住，在最鼎盛的1956年常盤莊擠下了8名漫畫家，他們在月租金不過三千日元的四疊半大小房屋中創作着漫畫，互相交流着創作經驗。這些當時默默無聞的年輕漫畫家的名字在現在看來可以說是如雷貫耳：寺田博雄、藤子·F·不二雄、藤子不二雄A、石森章太郎、赤塚不二夫、水野英子……除去這些租住在此的外地人，有很多東京本地的漫畫家也常常來此拜訪，柘植義春、角田次朗等人來到常盤莊的次數都堪比通勤上班。一棟二層的木質小樓，成為了戰後日本漫畫的聖地，這或許也是最初租住在此的手塚治虫始料未及的吧。

隨着交流的不斷深入，這些年輕的漫畫家們聚集起來，在全球意識形態左轉的情況下，新漫畫黨誕生了。與戰前的新漫畫派集團相比，新漫畫黨顯然比新漫畫派集團更「新」，這群出生於20世紀30年代的漫畫家們為當時的漫畫界注入了一股新鮮血液。1954年第一次新漫畫黨成立，1955年第二次新漫畫黨成立，新漫畫黨的活動也很簡單，有每月一次的漫畫創作討論會，合作創作漫畫，發行機關報等等。之後他們在1961年又成立了動畫工作室零工作室，參與了哆啦A夢、鐵臂阿童木等動畫的製作，不過動畫史不是本文的討論範圍，暫且略去。儘管新漫畫黨實際上存在的時間並不長（1955年第一次新漫畫黨解散，1960年後第二次新漫畫黨基本停止活動），但這批漫畫家的影響卻是空前的：想象一下，《哆啦A夢》的作者、《阿松》的作者和《假面騎士》的作者一同探討漫畫的敘事和表現手法，簡直是日本漫畫界思維火花碰撞的巔峰。

同時，戰後初期漫畫雜誌的復甦也很值得一提。在戰前的漫畫雜誌全軍覆沒的情況下，戰後不久就誕生了很多漫畫雜誌。受經濟基礎的限制，這些漫畫雜誌與後世的漫畫雜誌相比頁數少得多，一本只有40~50頁，其中的很多也非常短命，甚至沒有活到惡書追放運動對漫畫的打擊時代；這些漫畫雜誌也多是面向兒童的兒童漫畫雜誌，連載的內容相較赤本漫畫也較為落後，多是戰前的連環畫模式，但勝在內容更豐富，因此與赤本漫畫形成了分庭抗禮的情況。不可否認的是，戰後初期這些兒童漫畫雜誌的發展與之後少年、少女向漫畫雜誌的發展一脈相承，兒童漫畫雜誌的活躍也體現了戰後初期的大人們努力洗刷孩子們戰爭陰雲、營造和諧美好的行為。這種反戰（或者說反戰敗）的思想貫穿了整個昭和年代的漫畫發展，之後我們會再談到。

顯然，儘管確實推動了戰後漫畫的復興，但赤本漫畫和貸本漫畫都是經濟極端蕭條下的變態產物，勢必不能長久；然而，政府不久便盯上了這塊可以收稅的黑色產業，加之這些漫畫中很多內容低劣粗俗，在內外雙重因素的影響下，惡書追放運動發生了。

2021年7月18日 (日) 17:40 (CST)

2022年12月6日 (二) 15:15 (UTC)

熹微：PTA與惡書追放運動

駐日美軍——在討論戰後日本史時，這是一個繞不過去的群體。麥卡錫主義——在討論戰後美國史的時候，這同樣是一個繞不過去的話題。當然，在討論到日本漫畫這一時間段遇到的挑戰時，我們更應該關注的是其中的主導群體——PTA。何謂PTA？PTA便是家長教師聯合會（Parent-Teacher Association），在美國、英國、澳大利亞等國家都有存在，日本也不例外。日本的PTA在戰後由聯合國軍誘導下於1947年開始頒布相關文件而建立，到了1948年全日本就有超過七成的中小學設立了PTA機構，到了1952年全國性的PTA順理成章地結成了。自然，全世界的家長們都看不慣那些會「影響」他們好好地撫養孩子的東西，而漫畫自然是被他們所看不慣的。對於漫畫對兒童負面影響的批評早在20世紀初就開始出現了，只不過戰前並沒有規模如此巨大的組織來對之進行限制，而PTA的建立恰恰提供了這麼一個組織，加上戰後的赤本漫畫的確內容比較粗劣，隱患便這麼誕生了。

自然，範圍如此巨大的事件是有着外部勢力的，那便是我開頭所提到的駐日美軍和麥卡錫主義，這與戰後20世紀50年代美國漫畫的被打壓是離不開的。儘管這一部分實際上並不屬於日本漫畫史，但美國這一時間段的反漫畫運動與日本的惡書追放運動有着千絲萬縷的關係，不得不對之做出簡述。整個美國的反漫畫運動可以用一個詞總結，那就是鬧劇。我願稱其為美國版楊永信的Frederic Wertham以自己出版的一本書引爆了在二戰結束後漫畫題材更為多元化的美國漫畫界——實際上儘管這些漫畫的確有一部分比較獵奇，但Frederic Wertham以自己高超的捕風捉影技巧牢牢把握住了輿論趨勢，儘管在1954年舉行的聽證會中他的發言前後矛盾，也沒能說服在場的所有人，但最終在麥卡錫主義的影響下參議院最終做出了建議漫畫行業成立自律委員會的決定，也就是之後的CCMA。這一行為無疑為當時正在探索多樣性的美國漫畫界來了一記重錘：漫畫書的種類從1954年的650種急速下降到1956年的250種，有22家漫畫公司在1954年~1958年倒閉。「漫畫審查將一門剛剛要發展成熟的藝術形式打回到了嬰兒狀態」。而這一風潮無疑也是世界性的，大洋彼岸的日本同樣也難辭其咎。從美國漫畫這一時段的遭遇我們也不難發現，處在探索期的美國漫畫在諸多方面與同一時段的日本漫畫都有相似性，儘管漫畫各有各的不同，但全球的監管者們內心是一樣的，惡書追放運動在這一時段發生也的確是箭在弦上不得不發了。

何謂「惡書追放」？這一名詞並非是戰後首創。早在17世紀「惡書」一詞就被發明出來以指代內容俗惡、閱讀後會對社會有危害的書籍，而戰前為了樹立國家意識舊日本帝國也進行了多次類似的活動。不過，戰後的惡書在PTA的眼中顯然是與漫畫劃上等號的。1949年，《周刊朝日》就已經刊登了一篇特輯《兒童的赤本——直擊惡俗漫畫》，表明了當時社會的主流對這些漫畫的擔心。儘管之後一些漫畫評論家與戰前的老資格漫畫家也針鋒相對的推出了一些評論性文章來表明漫畫對孩子帶來的樂趣遠大於危害，但社會上對漫畫的偏見還是與日俱增，而同一時段沒有意識到問題的赤本漫畫出版商還在出版一些粗劣的拼接漫畫，這無疑更加加劇了漫畫界內部的矛盾。內部尚未形成一致的力量，在外界的鐵拳襲來時，自然難以組織防禦。巨浪正在不斷地增長着。

1955年3月，隨着《日本讀書報》所刊登的《兒童雜誌的真實情況》系列文章出台，惡書追放運動轟轟烈烈地達到了高潮。全日本每個地方的每一本雜誌都在批評漫畫——那簡直就是毒害兒童的洪水猛獸！在北海道，學校把孩子們看的漫畫盡數沒收，在操場聚起火堆將其付之一炬；在大阪，家長們不僅對北海道學校的行為連聲叫好，還親自上陣去抓在租書屋看漫畫的學生；在福岡，人們在街頭巷尾設置了白色的郵筒，專門用來回收有害圖書，這些郵筒很多一直放到了現在；在東京，因《鐵臂阿童木》中出現投水鏡頭而被抨擊的手塚治虫鬱鬱寡歡，一度抑鬱。北海道、福岡縣、大阪府等等地區都在青少年保護育成條例中加入了關於惡書的規定，然而擴大化已然不可避免，到了這一境界，追放的已經不僅是惡書了，追放的是所有的兒童漫畫。令人意外的是，政府對這一行為也表達了一定程度上的支持，這種限制出版自由的行為與戰後民主化的風氣無疑是相悖的。然而，鳩山一郎在國會上針對相關內容的發言反倒是贏來了一陣掌聲，不知他們眼中的「出版自由」去哪裡了。1959年，一部分貸本漫畫的暴力情節也成為了批判的對象，惡書的範圍再一次擴大到了剛剛有一定特色的青年漫畫上。到了1963年，一些出版社組織建立了出版倫理協議會，對漫畫的自主規制開始了。

當然，這種運動的發起與漫畫本身在當時所遭受的偏見是離不開的。首先，受到戰前普遍漫畫普遍為兒童向的影響，社會主流普遍將漫畫定義為「兒童看的東西」，然而對於戰後漫畫開始的年齡分層現象社會主流並不知曉，這便將主要面向少年與青年的漫畫也一棒子打成了兒童漫畫。這樣，在青年漫畫中出現的暴力、血腥情節自然讓社會感到不寒而慄——可是這些東西本身並不會被兒童看到啊！因此，作為序幕的《周刊朝日》文章中的論據本身便沒有憑據，倘若社會對於漫畫的受眾面有着更深入的了解，那麼相關運動的力度勢必是會小得多的。另一方面，戰後的日本對於一切涉及到「戰爭」的事物都極端敏感，而赤本漫畫和貸本漫畫中勢必會涉及到主人公與敵方的戰鬥過程。儘管主人公是正義一方的代表，但戰鬥本身在當時便顯得足夠敏感，這樣的過度反應也是造成漫畫被打成惡書的原因。不過，不可否認的是，彼時的赤本漫畫本身有着其不可避免的內容缺點，不過倘若彼時的日本社會更為健康，對於漫畫的抨擊應該會更少一點吧。

最終，到了20世紀60年代後期，日本的經濟隨着三次經濟景氣（即神武景氣、岩戶景氣、伊弉諾景氣）的推動逐漸走出困境，而也有一系列的漫畫研究學出台，對於漫畫的大範圍批判逐漸消去，三大周刊少年漫畫雜誌的創刊表明了這一運動的結束。然而，PTA從未遠去，懸在日本漫畫界頭上的達摩克利斯之劍仍舊存在，之後PTA還會多次出場，而漫畫想要被社會所勉強接受還需要很長一段時間。

2021年7月30日 (五) 18:59 (CST)

重建：少年少女啊，尋找屬於你的漫畫吧

從戰前開始，我便提到了日本漫畫一個逐漸顯著的現象，那就是漫畫受眾群體的逐漸分類。這種分類在20世紀60年代惡書追放運動結束後速度大大加快，並最終產生了受眾分類上最突出的三個分類——少年漫畫、青年漫畫和女性向（少女）漫畫。20世紀60~70年代是不同風格、不同受眾群體的漫畫齊頭並進發展的年代，也湧現出了大量的優秀作品和優秀作者，之前我提到的常盤莊中的許多作者都是在這一年代開始逐漸成為名家的。下面，讓我們對不同種類的漫畫在這一時段的發展進行分門別類地闡述，並最終導向他們共同的本源——創作者。

首先是周刊少年漫畫雜誌的興起。生活在21世紀的我們知道了日本三（四）大周刊少年漫畫雜誌的存在，但是在彼時，幾家大出版社涉足周刊少年漫畫雜誌的時間並不完全一致。隨着經濟的發展，出版界的日子逐漸好過了起來，但第一家涉水周刊漫畫雜誌的並不是什麼大出版社，而是一家在彼時算不上出名的出版社——芳文社。這與赤本漫畫時代多是小出版社進行出版的格局有所相似。1956年，《周刊漫畫TIMES》作為日本第一部周刊漫畫雜誌、到目前為止仍在連載的第八老周刊雜誌創刊，這成為了周刊少年漫畫雜誌興起的引線。儘管《周刊漫畫TIMES》反響平平，但之後沒有撈到赤本漫畫便宜的大出版社都開始藉由這一途徑大範圍的涉足漫畫。當然，和赤本漫畫一樣，受制於成本，即便是大出版社也只能使用較差的紙來印刷雜誌，這種情況甚至一路延續到了現在，如今周刊少年漫畫雜誌的紙質依舊飽受詬病。

在周刊少年漫畫雜誌中，拔得頭籌的是講談社和小學館。講談社的前身是1909年成立的大日本雄辯會，這一出版社最初出版《辯論》雜誌，但之後也開始出版漫畫單行本，前文提到的岡本一平所作的《人的一生》的單行本初版便是在這家出版社付梓的，故講談社對於漫畫有着一定的感情。1959年3月，《周刊少年Magazine》創刊，三大周刊少年漫畫雜誌的時代拉開了帷幕。在《Magazine》創刊後僅僅兩周，小學館的《周刊少年Sunday》便創刊了。小學館正如其名，自1920年代便開始出版諸多面向少年兒童的雜誌，雜誌產品線覆蓋了日本學年制的幾乎每一個年級，故而小學館出版面向少年的漫畫雜誌也是情有可原。在60年代初期惡書追放運動方興未艾之時，《周刊少年Magazine》和《周刊少年Sunday》齊頭並進不分高低，有很多漫畫家都會選擇在兩本雜誌上投稿不同的作品，而優秀的少年漫畫也由此更加令人矚目。大概在20世紀60年代中期，少年漫畫的主要受眾群體（即小學高年級學生和中學生）被確定，之後隨着集英社的參戰與1968年《周刊少年Jump》的創刊，大大小小的周刊少年漫畫雜誌都在費盡心思地創作更好的作品、體現更多元的文化，諸多我們熟悉的作品也在這一時段嶄露頭角了：《阿松》（1962）、《Q太郎》（1964）、《鬼太郎》（1965）……彼時連載的作品有一部分承接了之前赤本漫畫和貸本漫畫時期的世界觀（例如《鬼太郎》），但更多的是讓70年代熱血沸騰的少年更加熱血沸騰的作品，尤其是《周刊少年Magazine》甚至成為了彼時赤軍成員的流行書目。而由於少年們旺盛的生理需求，《Magazine》和《Jump》等雜誌都開始在60年代後期連載擦邊球作品，這儘管擴大了少年漫畫的受眾面，但也又一次讓家長們有了理由對漫畫開刀。

與周刊少年漫畫雜誌並起的，是以劇畫為代表的青年漫畫。劇畫的興起與W3事件息息相關，這也是它從少年漫畫中分離出來的重要節點。由於產業內部關於利益的糾紛和矛盾，手塚治虫所在的蟲Production所創作的《Number7》與其對手作品《宇宙少年Soran》等題材裝車，這讓他抱有了極大的不滿。這一時段，他的漫畫《W3》恰好在講談社的《周刊少年Magazine》連載中，而令手塚治虫擔憂的是《宇宙少年Soran》的贊助商森永也同時贊助了講談社，這讓本來心情就不好的他大為光火，1965年他將《W3》移刊至《周刊少年Sunday》，同時在之後的9年中再無和講談社有任何合作。受此打擊的《周刊少年Magazine》發行量大幅下降，主編也引咎辭職，新上任的主編內田勝為了挽回局勢決定利用新興起的劇畫彌補手塚治虫與一眾他的追隨者離開的漫畫空缺。以1966年《巨人之星》為代表，1958年便由辰巳嘉裕提出的更加寫實、嚴肅的劇畫開始登上了漫畫的主流舞台。在60年代的劇畫作品中，最負盛名也富有爭議的便是《明日之丈》（1968）。最負盛名，因為其可以說大大豐富了劇畫乃至漫畫的表現手法和形式；富有爭議，因為在1970年震驚全國的淀號劫機事件中，劫機者就喊出了「我們就是明日之丈」的口號，這讓劇畫登上了輿論批評的風口浪尖。無論如何，70年代中後期劇畫都開始逐漸轉變為青年漫畫，在1979年《周刊Young Jump》創刊後，青年漫畫終於從少年漫畫中分離而出，但又與之有所交集，成為了成年人的玩物。

相較於少年漫畫整體上對於赤本、貸本漫畫畫風的繼承，劇畫在漫畫表現手法上具有革命性的變化：首先是其最重要的一點——更為寫實的畫風。為了滿足更多的暴力、血腥與劇情，劇畫在誕生之初相較於少年漫畫便更加寫實，這也成為了日後劇畫在ACG作品中融入最多的特點。劇畫另一個在日後得到繼承的創新便是大量使用了集中線、擬聲詞來突出某些畫面，這不僅給了漫畫更多的電影感、讓整個閱讀的過程更加沉浸，還讓整個畫面更具有張力：想象一下，在快速瀏覽的過程中有少數幾格插入了大量富有視覺衝擊力的擬聲詞（比如JOJO系列那種）、或是大量集中線的使用（比如哆啦A夢），這明顯會讓視線有所停留，畫面的張弛有度也就如此體現出來了。正因如此，這兩種表現形式在劇畫漫畫家首創後便在同時代的幾乎所有漫畫作品中大量使用，甚至在之後直接用到了動畫的創作上，劇畫對現代動畫、漫畫的意義可謂深遠。當然了，除此之外，像是俯視視角和漸變分格的使用、灰暗陰沉的整體畫風、復仇的故事框架，都對之後的漫畫乃至日本文學造成了深刻影響。

在女性向方面，不得不提的便是「花之24年組」和她們所繪製的少女漫畫。但首先，我想要宕開一筆，談談日本少女文化本身的起源——S文化。顯然，S文化本身是19～20世紀全球女性平權運動的一部分，但日本的女性文化發展與其他國家又有所不同——由於大正、昭和初年的男權至上主義依舊是軍國主義日本需要的，故日本的女性文化是一種極端閹割下的畸形產物，S文化中的「姐妹」思想是其重要的體現。這些禁錮於女校的女學生們胸中儘是踏入社會後成為被男性支配工具的恐懼，女權意識的覺醒又讓她們尋求逃避的方法，因此將對異性的愛戀轉化為對年長同性的愛戀，這便成為了叛逆的標誌。儘管S文化在戰後表面上消失，但文化從不會憑空消失，在20世紀60～70年代興起的少女文學與漫畫中這種「年長異性」變成了「美型風男子」，到了90年代的BL文化又變成了「男性與男性的S文化」，而原本的S文化所轉移出的百合作品反倒成為了男性的鐘愛，這一定程度上體現了泡沫經濟後日本男性逃避現實的內心困頓。

再回到少女漫畫來，二戰前少女漫畫便在S文化雜誌上初具雛形。《少女俱樂部》《少女之友》等等雜誌都有刊登由男性漫畫家創作的少女漫畫，這種漫畫逐漸代替了雜誌上原本「繪物語」的地位，並為戰後少女漫畫的發展奠定了基礎。到了20世紀50年代後半期，隨着《好朋友》《RIBON》兩本少女漫畫雜誌的創刊，少女漫畫逐漸從綜合性少女雜誌中分出自己的舞台；而寶塚歌劇團在50年代後期的興起又逐漸在漫畫上體現出了較長的睫毛、以花叢為背景、美型男性/男裝麗人等等特點。當然了，從表現手法來看，20世紀70年代初期興起的「花之24年組」才真正讓少女漫畫有了自己的靈魂。24年，指的是昭和24年（1949年），萩尾望都、竹宮惠子、樹村穗、山岸涼子等被稱為「花之24年組」的漫畫家都在1949年左右出生。這些女性漫畫家們在原本的少女漫畫之上加上了科幻、BL、奇幻等等在少年漫畫中已經多見但少女漫畫中並不多見的元素，同時在創作漫畫之外還積極參加社會運動，其中的不少人也培養了很多優秀的男性漫畫家，讓少女漫畫真正成為了「有其時代、風俗考證的少女漫畫」。由她們創作的優秀作品有《波族傳奇》（1972）、《夏娃之子》（1976）、《奔向地球》（1977）等。正是因為這些漫畫家是女性，她們才更擅長於描寫細膩的心理、摸透女性讀者的內心，進而撰寫出S文化之後優秀的少女漫畫。也許你聽到上面的一些內容會有種既視感：這不就是常盤莊嗎？沒錯，「花之24年組」也擁有類似於常盤莊的大泉サロン，多名24年組成員同居於此，交流漫畫經驗，如此云云。隨着少女漫畫雜誌發行量的節節攀升，少女漫畫真正意義上被花之24年組盤活了。

20世紀60年代另外一個值得注意的現象就是漫畫發燒友和漫畫研究學的興起。這是漫畫逐漸大眾化、深刻化的情況下所產生的必然結果。1964年，《GARO》雜誌由貸本漫畫時代知名的漫畫家白土三平創刊，之後手塚治虫也在1967年創辦了《COM》雜誌來與《GARO》抗衡，知名的《火鳥》漫畫便是在這本雜誌上連載的。彼時，這些標榜着「先鋒派」的漫畫雜誌頗受以全共斗為代表的知識分子和青年的歡迎。這些漫畫發燒友所熱衷的先鋒派漫畫也成為了反映那個年代社會激情的真實寫照。儘管之後隨着學生運動的逐漸消弭，《COM》停刊，《GARO》轉向青年漫畫，但他們還是對漫畫發燒友群體的分化起了很大作用，並一定程度上為之後的御宅族構建了文化基層。很顯然從我的介紹中你就能看出，這些漫畫雜誌在那個時代幾乎都可以由一位個性鮮明的漫畫家來代表，這也成為了漫畫研究學的引子。20世紀60年代，以石子順造為代表的第一批漫畫評論家開始崛起，他們也有了自己的陣地《漫畫主義》，出版了相當多對當時的漫畫進行評論的文章和著作，例如先驅意義的《漫畫藝術論》（石子順造,1967）、《現代漫畫論集》（石子順造、菊池淺次郎等,1969）等綜合評述漫畫藝術價值的作品。就這樣，在20世紀60年代末，越來越多的人開始意識到了漫畫的藝術價值，而這也變相地讓漫畫本身更有了藝術性，空前的漫畫熱潮在少年漫畫、青年漫畫、少女漫畫、發燒友漫畫的推動下出現了。

在這些漫畫背後，我們都看到了同一批人的身影——團塊世代。團塊世代廣義上指的是1946~1954年間隨着士兵回國與刑法中相關罪名的缺失所導致的一代嬰兒潮，他們見證了日本經濟的騰飛。60年代，正熱血沸騰地參加學生運動的團塊世代們是漫畫閱讀的主力軍；而到了70年代，自幼被漫畫氤氳長大的團塊世代已經到了可以自己創作的年紀，而他們本身恐怖的人口基數又催生了漫畫家數量的飛躍。儘管70年代更為知名的常盤莊系、即戰後第一代漫畫家並非這一時段出生，但這一時期更多可能當時不算出名但之後赫赫有名的的年輕漫畫家卻明顯是團塊世代的一份子。除去少女漫畫的花之24年組，本宮宏志（1947年出生）、石川賢（1948年出生）、川口開治（1948年出生）等等團塊世代漫畫家都在70年代嶄露頭角，同時也有很多動畫界的大牛屬於團塊世代，不過他們並不在本文的敘述範圍內。這些漫畫家或多或少都參加過左翼學生運動，無論激進與否，他們都擁有着較為鮮明的政治立場和意識，在常盤莊系漫畫家同樣思想激進的情況之下，70~80年代的日本漫畫大量存在着對戰爭的反對和對其他國家革命年代的嚮往，因此在當時也有人把漫畫稱為「左翼藝術」，這無可厚非。無論如何，團塊世代的成長都促進了漫畫創作者與受眾的擴大，而他們的結婚生子也培養了下一代潛在的漫畫受眾。有了讀者，才會有更多的創作者，這是日本漫畫得以在之後走上主流台面的又一助推力。

同時，隨着電視動畫的發展，不少知名漫畫開始嘗試與動畫製作組織合作，一批優秀的漫畫進行了動畫化，在現在看來這可以說是一筆雙贏的交易。同時，70年代初期也開始有MediaMix作品的雛形出現，許多動畫在播出時都會同時連載漫畫版，而角川商法的出現更確定了MediaMix的結構。漫畫不僅僅是漫畫，更成為了一整條文化鏈上的一個環節。

另外，考慮到這一章節是漫畫的現代化的最後一個章節，我想有必要在這兒引入一個動畫中常用的概念，即艾森斯坦所提出的「原生質性」。從名字就可以看出，艾森斯坦眼中的動畫有着細胞學上原生質體一般自由的變形性，這成為了許多動畫本體論的觀點起源。而這一針對動畫的理論也可以外延到繪畫領域，而漫畫無疑是繪畫領域中使用原生質性最為豐富的一種形式。再具體到日本漫畫上而言，我們雖然說在《鳥獸人物戲畫》中就已經看到了這種變形性，但到了現代漫畫，20世紀50年代由手塚治虫發揚（這兒不使用開創，因為戰前的《速度太郎》就已經有了這種特徵）的漫畫符號與20世紀70年代沿襲劇畫與吾妻日出夫為代表的漫畫符號才可以真正被視為這種「原生質性」的日本化闡釋。漫畫是格與格之間的藝術，而將視線轉移到這些格子之中，正如夏目房之介所提出的「日本漫畫是約定的集合體」一般，漫畫符號對「原生質性」的發揚也給予了日本漫畫真正的國別內涵，這或許成為了20世紀30~70年代在本文中可以視為日本漫畫現代化進程的根本原因。

不可否認，20世紀70年代初期漫畫真正迎來了屬於自己的熱潮。在這之後，漫畫的發展已經很難用一條明確的時間線來概括了，因此為了綜合展示之後漫畫發展中出現的種種現象和特點，之後的章節將不再會以單條時間軸的形式展開。那麼，就從二次創作開始吧——何謂「粉絲」，又何謂「圈子」？漫畫自會給我們屬於它的答案。而漫畫愛好者，也終將會成為某一章節的主角。

2021年8月22日 (日) 17:04 (CST)

2022年11月2日 (三) 15:24 (UTC)

漫畫的多元化

結合：從二次創作到Comic Market

可以篤定地說，二次創作隨着漫畫的現代化而產生，並與之形影不離。然而事實上，一直到70年代同人創作真正被認定為一種「文化」並有了建制之前，二次創作有着另一個名字，那就是「抄襲」。而這種名聲即便是同人文化已經成熟的當下，也一直是所有同人創作者心中的夢魘。因此，我們先來談談二次創作被賦以「同人」之名前的歷史。赤本漫畫時期，有不少小出版社將一些歐美國家的漫畫進行拼接、組合，之後印刷成一本可以說邏輯混亂，內容模糊的粗劣漫畫，某種意義上來說，這算是二次創作的先祖了。當然了，我們顯然不會開這種玩笑，到了20世紀60年代後期，隨着漫畫分化趨勢的明顯，針對性更強的不同種類漫畫也顯然收穫了更多的粉絲，同時隨着印刷技術的發展他們也有了批量印刷自己的同人誌的能力，同人文化便這麼發展起來了。

需要說明的是，同人文化的誕生並非「同人誌」一詞的誕生，許多漫畫界的名詞都脫胎於原本的舊語，同人誌亦不例外。在明治時代以尾崎紅葉為代表的文學團體硯友社所發行傳閱的《我樂多文庫》被視為是同人誌的起源。到了戰後漫畫風行之時，也有不少漫畫愛好者以現有的漫畫角色形象為藍本，創作自己的同人作品，並在漫畫愛好者間傳閱。其中的不少人以此為跳板轉型成了職業漫畫家，例如赤塚不二夫和石之森章太郎便曾經在1952年前後合作過一部同人漫畫《墨汁一滴》。不過，受限於經濟發展水平和印刷技術，早期的同人誌多為手繪作品，發行數量也較少。到了20世紀60年代後期，膠印技術逐漸發展，這使得批量印刷價格變得更為低廉，批量發行同人誌成為可能。同時，1967年3月號的漫畫發燒友雜誌《COM》提出了將同人作家組織化的「ぐら·こん」計劃，成為了大型同人誌展銷會的嚆矢，而1972年日本漫畫大會的舉行以及之後形形色色同人誌展銷會的崛起都給予了同人誌可信賴的發售平台。相較於原作，儘管同人誌或許畫工無法匹敵，但其富有廚力的內容和大部分作品都存在的讓青年男女們大呼過癮的性描寫都讓同人誌擁有足夠發行者回本的市場，很多出版社實際上也默許了這種「侵權」行為的發生，就這樣二次創作逐漸成為了一種文化。

同時同人誌文化大熱還與彼時日本學生運動的退潮有一定關聯。1972年，淺間山莊事件的發生震驚了全日本，也標誌20世紀60~70年代日本學生運動浪潮的落幕。隨着聯合赤軍瓦解，日本團塊世代青年人的反叛與躁動情緒也不可能再通過極端性的暴動來發泄，許多經歷了類似事件的國家的年輕人都選擇了轉向文化創作領域，日本的年輕人也不例外。在文學領域，20世紀70年代的日本文學走向多元化、自我意識化，並成為了90年代輕小說誕生成型的歷史源頭；在電影領域，實拍電影新浪潮時代的中止給予了動畫電影發展的機會；而在漫畫領域，除去商業漫畫的多元化轉型，同人漫畫也給予了許多沒有商業出版機會的年輕人通過漫畫表達自身反叛精神的契機。這種自發的行為也成為了同人誌文化大熱的一個影響因素。

到了1975年，第一屆Comic Market的舉辦給予了同人文化一個更加穩定的展示平台。Comic Market的早期籌辦方「迷宮」是一個漫畫批評組織，其牽頭人是知名漫畫評論家米澤嘉博，這也體現了漫畫評論雜誌發展所帶來的影響。「迷宮」因日本漫畫大會舉辦中出現的一些惡劣事態而反對其舉行，並認為要「以平等為原則開展新的活動」。因此，Comic Market和之前的其他同人誌展銷會本質上的差別便是其誕生之初就以長期穩定舉辦為目的。在籌辦之初，籌辦方「迷宮」就明智地沒有將自己的名號打在籌辦方上，而是構建了一個在彼時與其表里統一的「Comic Market準備會」，因此即便之後「迷宮」式微，牽頭人去世，但Comic Market卻早已從中分離出來，並有了自己的獨立籌備體制。之後，隨着Comic Market舉辦地點和時間的逐漸穩定，其儼然成為了全球最大的同人誌展銷會，而以1979年C11上開始發售的「謎之黑本」《Cybele》為標誌，大量「大手社團」在80年代初期湧現，以「蘿莉控熱潮」為代表的男性向R18同人作品逐漸成為Comic Market的主流，在這之外也有很多優秀的其他同人作品出版，同人作品的展銷體系順利地建立起來了。儘管80年代初期職業漫畫家的湧入讓同人界一度出現了「同人泡沫」的局面，但之後這種泡沫逐漸褪去，同人圈子也漸漸穩定了下來。

以Comic Market為代表的同人展會的開展所帶來的另外一個顯著的轉變是少女漫畫的讀者對BL和Yaoi等文化的肯定與發展。我們在前面有提到，在少女漫畫的體裁固定之時，BL就已經成為了其中非常重要的劇情構成部分之一，但20世紀70年代後期美少年與美青年的同性愛從諸多少女漫畫中脫穎而出，到了20世紀90年代獲得了大部分觀眾和創作者的認同，直到現在都是女性向漫畫的主流題材。這個過程與同人展的發展是息息相關的——與男性向漫畫不同，許多女性向的BL漫畫都是以同人誌的形式發行的，而這些女性受眾也對於同人展有着不輸於乃至更甚於男性御宅族們的熱情。1975年的首屆Comic Market的參與者中就有90%是少女漫畫的受眾；1978年，由Comic Market早期籌辦方「迷宮」的參與者佐川俊彥主辦的雜誌《Comic Jun》創刊，到了第二年這本雜誌改名為《JUNE》，成為了少年愛的代表性雜誌。《JUNE》非常重視讀者投稿，這可以視為彼時同人文化在女性受眾中火熱的表現。而也是在1979年，女性漫畫同人會所主辦的機關雜誌《らっぽり》頒布了Yaoi特別號，標誌着Yaoi這一詞語在日語中定義的完備。之後到了20世紀80年代Yaoi甚囂塵上，成為了女性讀者中最為火熱的漫畫題材。可見，在整個BL/Yaoi漫畫文化發展的過程中，同人展都扮演了重要的角色，而在BL/Yaoi作品之中也能看出許多受同人展影響的因素：許多Yaoi漫畫的內容都是基於彼時熱門的作品所再創作的，而BL漫畫在80年代的畫風也很受彼時火熱的少年漫畫《足球小將》影響。到了1991年，《イマージュ》首次使用了BL一詞作為宣傳語，而女性向作品在完成了商業化的同時依舊保存了很多的同人要素，直到今天Comic Market的許多參展內容也帶有明顯的BL/Yaoi要素，而我們後面也還會再次論述相關內容。

當然，隨着同人文化的逐漸壯大，同人本身的侵權問題逐漸顯露出來，這在1990s後的幾個沸沸揚揚的事件上顯得尤為明顯。很顯然，對於漫畫出版方而言，他們對於同人誌是又愛又恨：一方面，一部作品能夠有大量的同人出品證明這部作品很受觀眾歡迎，同人作品的增長一定程度上也是商業價值的體現；另一方面，對於這些作品的內容出版方無法干涉，因此許多「毀原作」同人誌的流傳讓出版方頗感尷尬，同時許多同人誌也會刻意模仿官方出版單行本的印刷與裝幀形式進行印刷，這導致同人作品與官方作品越來越難以區分開來，甚至會影響到官方作品的劇情走向。儘管在長期的發展中同人圈子漸漸誕生了不成文的愛好者規約，但相關問題還是頻頻出現。在這些事件中，最為出名的便是所謂同人三大事件，即1999年的寶可夢同人誌事件、1997年的心跳回憶成人動畫事件和2005年的哆啦A夢最終話同人誌事件。這三次事件中，後兩者都採用了民事賠償或和解的形式解決，但第一個事件中的版權方任天堂選擇直接起訴同人作家，而警方也當機立斷直接逮捕，這讓整個同人圈子為之震懾，一時間風聲鶴唳，同人圈子的自我審查進入了前所未有的加強期。

在同人文化的侵權性引起的糾紛之外，同人圈子本身的魚龍混雜也成為一個現實的問題。對於大手社團來說，所謂的「跟着流行的作品走」的讓作品愛好者們看起來像是缺乏對作品基本的愛的行為引發他們的唾棄；對於印刷方來說，以克拉莉絲雜誌事件中捲款跑路的《Animec》雜誌編輯部捲款跑路為標誌，印刷方對於要求加印的熱門同人誌能否抵抗住金錢的誘惑成了問題；對於Comic Market舉辦方而言，人流的管控和時間分配成為讓人頭疼的問題，在參展人數逐年提升的情況下更引人擔憂……無論如何，同人誌中同人漫畫的創作都是日本漫畫中重要的一部分，漫畫所引發的文化熱潮很多也是以同人誌為載體展開的。孰是孰非，粉絲的熱情都是漫畫文化的重要組成部分，而這種將「漫畫」與「粉絲」相結合的最直接的方式，也是20世紀80年代以來日本漫畫界最不能忽視的結合力量。

2021年9月12日 (日) 21:31 (CST)

2022年11月18日 (五) 11:24 (UTC)

蔓生：色情漫畫與御宅族

1968年8月1日這一天，超過10萬名漫畫愛好者們蜂擁向書店購買最新創刊的少年漫畫雜誌《周刊少年Jump》。翻開雜誌，有的人赫然看到了《破廉恥學園》這麼一部作品登載在雜誌上。這部作品的創作者是彼時剛出道不久的永井豪，而無論是他還是讀者或許都沒有想到，這部充斥着無厘頭劇情和葷段子的漫畫會在短短兩年之後險些引發第二次惡書追放運動。

在這之前，我們先來談談日本漫畫的性描寫沿襲。很顯然，隨着戰後的日本漫畫主要受眾由小孩子蔓延到中學生，對於性的描寫逐漸成為了漫畫家不得不考慮的事情。因此，早在赤本漫畫時代開始之前，或隱晦或明顯的性描寫就已經成為漫畫吸引人的噱頭。以手塚治虫為例，1948年他所創作的作品《失去的世界》便出現了裸露的女性上半身，而之後1970年他在《周刊少年Champion》上連載的《我的瑪利亞》更是直接成為了一部性教育漫畫，因此這本漫畫將會留待之後的片段與《破廉恥學園》一同闡述。很明顯，儘管赤本漫畫與貸本漫畫的一部分漫畫家在畫着暴力情節之外依舊對色情情節有着很大程度的抵制與批判，但還是有很多漫畫家勇於嘗試，這為60年代後期色情漫畫的大範圍出現奠定了基礎。

到了60年代後期，隨着周刊少年漫畫雜誌市場爭奪進入白熱化階段，有的雜誌開始嘗試登載色情漫畫。沒錯，到這裡終於輪到了《破廉恥學園》（周刊少年Jump）與《我的瑪利亞》（周刊少年Champion）登場的時刻。儘管1968年《破廉恥學園》已經開始連載，但主要的爭議內容在1969年才占據上風，而遲鈍的大眾媒體在1970年才開始報道。這部作品的「色情」內容在現在看來簡直連殺必死都算不上，且在作品主旨是學生與老師的抗爭之下，內衣、泳衣或者是沒有性器官的裸體的放出並沒有讓整部作品的基調成為黃色漫畫。然而，這部作品對於很多擦邊球情節的描寫還是起到了開先河的作用，「幸運色狼」的定義可以說正是從這部作品衍生而出的。1970年1月，《朝日新聞》和《每日新聞》都刊載了這部作品的介紹文章，引發了社會的廣泛關注。同時，也有地方的中學校長會向縣議會發起了抗議，要求政府將這部作品和《周刊少年Jump》定義為有害書籍，不讓青少年觀看。更有地方的PTA組織了大規模的遊行抗議，勢要將色情扼殺在漫畫的搖籃中。然而，在漫畫界，這部作品卻颳起了擦邊球漫畫的風潮，其中最為引人矚目的便是1970年4月起在《周刊少年Champion》上由手塚治虫創作的《我的瑪利亞》。相較於《破廉恥學園》，《我的瑪利亞》的性描寫更為粗暴，手塚治虫幾乎就是將「性」完全打在了漫畫紙上，對於性知識的普及成為了整部漫畫的主旨。在接受採訪時，手塚治虫也坦言「我上三年級的的孩子都會問我『昨晚上幹得不錯』」，並認可通過漫畫傳播性知識。這讓家長和學校們更加出離憤怒，1970年8月《周刊少年Champion》直接被福岡縣打為了有害書籍，整個社會輿論對於漫畫的不滿再次升到了頂峰，輿論的風暴大有吞噬漫畫界之勢。

在PTA憤怒的重壓之下，漫畫界並沒有屈服。無論是永井豪、手塚治虫、出版方還是漫畫評論家，對於漫畫中性描寫的支持都占了主流，甚至包括一部分非漫畫相關群體。知名漫畫評論家石子順造發表文章表示，教師們與其是對性描寫憤怒，不如說是對其中對教師的諷刺性描寫憤怒；教育評論家阿部進頻繁出入電台和相關會議，以切實行動表達擁護；《每日新聞》在1970年1月19日和2月6日發表的社論中都針對漫畫中的性描寫會影響讀者的可能性表示了質疑；雪花般的讀者來信擠滿了《周刊少年Jump》編輯部，支持他們繼續連載《破廉恥學園》……兩位漩渦之中的漫畫家永井豪和手塚治虫也沒有退縮，手塚治虫堅持完成了《我的瑪利亞》，永井豪更是在《破廉恥學園》的後續內容中加入了對整個教育制度的批判乃至對作者的批判這種meta劇情，讓這部作品成為了日本漫畫發展中具有代表性的一部劃時代作品。就這樣，家長們的這一次造勢最終無疾而終，之後的漫畫家和漫畫編輯們受這次風暴結果的激勵更多、更大膽地嘗試了性描寫的加入，漫畫發展進入了一段真正「開放」的時代。

在70年代，隨着漫改動畫《宇宙戰艦大和號》的播出，動畫觀看群體年齡的增長進一步促進了漫畫觀看群體中高年齡段的比例增加，而到了1982年「御宅族」這個名詞也從《超時空要塞》中蔓生而出，並很快成為對整個動畫、漫畫文化愛好者的稱呼。御宅族群體的主體構建和同人文化的發展進一步讓色情漫畫進行了各種層面的發展。20世紀70年代與80年代的蘿莉控風潮與BL漫畫興起便體現了這一點。當然了，Comic Market等一系列同人誌即賣會的開展也加速了這種發展。雖然御宅文化的歷史並不完全是漫畫史，但御宅族群體的構建無疑推進了包括色情漫畫在內的同人漫畫和商業漫畫題材的擴展，而御宅族話語權的逐漸穩定也推進了整個色情漫畫發展的逐漸穩定，色情漫畫的畫風逐漸逼真，對於性行為的描寫也越發真實，可以說在20世紀80年代Comic Market逐漸男性化後色情漫畫便已經進化成了我們現在所熟知的樣子。

然而，隨着畫風逐漸逼真，更容易獲得的「色情漫畫」與真正的「黃色書籍」越來越難以分辨，這種問題在21世紀初發生的松文館事件中達到了頂峰。實際上，論原罪，這起事件的起因更應該歸咎於沒有監管好自己孩子的家長，以及想要藉此大書特書的議員。然而，色情漫畫的確缺乏必要的自我規制，而事件的中心《蜜室》的描寫也確實足夠真實，真實到足以引發社會質疑。在松文館判決下達後，一方面御宅族本身的孤立性更加嚴重，另一方面色情漫畫也不再像以前那麼明目張胆，因此色情漫畫界儘管在松文館事件後有所受打壓，但實際上是促進了色情漫畫界的良性發展的，之後的Comic Market參展人數的逐漸增長也說明了這一點。

總的來說，漫畫作為人類性慾望的載體在20世紀70~80年代後得到了充分的演繹。然而，作為「色情」，色情漫畫從其誕生起就背上了原罪。這種原罪，將會在宮崎勤事件後爆發至極點。

2021年10月1日 (五) 12:14 (CST)

升華：泡沫經濟與破碎後的迷惘

進入20世紀80年代，在整個漫畫產業逐漸穩定下來的前提下，隨着日本經濟不斷膨脹和1985年《廣場協議》的簽訂，日本進入了泡沫經濟時代，而漫畫也進入了一段內容主旋律高揚且質量精良的時代。可以說，20世紀80年代與90年代初期的漫畫一個很顯著的特點就是內容格局的開闊，這可以說是之前的日本漫畫在經濟發展的背景下長期發展所造成的必然結果。縱觀整個泡沫經濟時代的漫畫，在多樣性之下，很容易發現的便是大部分作品設計的都是極其宏大的敘事，而以個人為中心展開的故事反倒少了。這一時段極具代表性的漫畫家便是大友克洋，他的作品擁有極其明顯的新浪潮主義的特徵，而他所創作的《阿基拉》縱貫了整個泡沫經濟時代，可以說是一部泡沫經濟觀察記錄。大友克洋的筆下多展現高度城市化之後所體現的城市與人的矛盾，這無疑是泡沫經濟時代日本所面臨的真實危機。漫畫評論家米澤嘉博稱「日本漫畫分為大友克洋之前和大友克洋之後」，儘管過於武斷，但也體現了大友克洋在80年代泡沫經濟時日本漫畫界中的極大影響力。而以大友克洋為代表的一批青年漫畫作家也逐漸推動了劇畫到青年漫畫的演進過程，這種演進在70年代末以《YOUNG JUMP》等青年漫畫雜誌的創刊為標誌，以SF青年漫畫和女性向青年漫畫的崛起而結束。在這次青年漫畫的演進後，以「高冷現實感」聞名的《月刊MORNING》和注重漫畫質量而不關心漫畫家名氣的《月刊AFTERNOON》成為了最為直接的成果。可以說，泡沫經濟的膨脹見證了青年漫畫的發展，而青年漫畫進一步拓寬了日本漫畫的題材範圍，可以說在青年漫畫演進完全後漫畫潛在的拓展方向只剩下了「萌」。

然後，泡沫便破碎了。隨着日本經濟的轟然倒塌，漫畫的創作者和閱讀者們也捲入了時代的漩渦之中。然而，與宮崎勤事件對漫畫的毀滅性影響不同，泡沫經濟的破碎反倒是推進了漫畫敘事的發展，這聽起來有點反常。不過，與泡沫破碎之前的高揚凱歌相比，泡沫經濟之後的日本漫畫更多了一分漫畫家個人的含蓄和經濟破碎時代迷惘的沉思，這大大提升了漫畫的高度，而經濟上崩潰的人們也需要在漫畫中獲得心靈的寄託，因此20世紀90年代漫畫雜誌順理成章地迎來了屬於他們的最高峰。1994年，《周刊少年Jump》達到了653萬冊的最高發行紀錄；1991年，《周刊YOUNG JUMP》達到210萬冊的最高發行紀錄；1994年，《RIBON》達到255萬冊的最高發行紀錄……很顯然，漫畫雜誌的高度發達不僅是漫畫本身質量提升的直接結果，也反過來使得更多的人在泡沫破裂後為了謀生湧入漫畫業界，進一步推動了漫畫從業人數的增長。整個20世紀90年代的漫畫業界相較於其它暮氣沉沉的製造業可謂是欣欣向榮，題材和內容長時間的拓寬終於在這一時刻結成了碩果，無數閃爍至今的漫畫作品在這一時間段接連開始連載，正如許多漫畫評論家所言，平成初年的漫畫進入了全盛期。

然而，這一時間段另一個值得注意的事件便是手塚治虫的去世。1989年，手塚治虫帶着對漫畫的無限眷戀去世，這引發了漫畫界極大震動。手塚治虫的去世標誌着戰前第二代漫畫家、戰後第一代漫畫家的謝幕，在他去世後十餘年中杉浦幸雄、石之森章太郎、赤塚不二夫、橫山光輝等人相繼停筆或辭世，漫畫界迎來了自己的第二次老人的謝幕。然而，手塚治虫去世後獲得的不僅僅是鮮花和掌聲，還有對其作品的批判。1990年，也就是手塚治虫去世後一年多，日本堺市的「消除黑人歧視會」向講談社抗議，稱手塚治虫以《森林大帝》為代表的一系列作品「對黑人進行了模式化的表現」，是對黑人的歧視，並要求講談社不再出版相關作品。這股風氣其實早在1988年就從繪本《小黑人桑寶》和《杜利特醫生的故事》颳起，包括《Q太郎》在內的諸多漫畫作品都不堪其擾，選擇道歉，修正。這實際上是漫畫的符號性和社會對黑人歧視的定義的一種固有矛盾的縮影：漫畫中的角色勢必需要通過一系列慣用符號來表現其特徵，而社會又將「模式化描寫」定義為歧視黑人的行為，這使得相關矛盾的激化成為了必然。儘管由於講談社並未和「消除黑人歧視會」達成一致協議，《森林大帝》等作品之後依舊繼續出版，但這一事件體現了漫畫符號化所帶來的一定負面影響。儘管到目前為止，日本漫畫依舊需要通過慣用符號來表現人物特徵（譬如諸多熟悉的萌屬性搭配），但在種族歧視越來越嚴格的當下，這種符號化是否會引發更大的風波呢？這便值得我們關注了。

隨着科技的發展，漫畫也有着隨之而進的發展，比較重要的一環便是渠道的多樣性所帶來的漫畫衍生內容形式的多樣性。首先，1995年開始播放並席捲全日本的《新世紀福音戰士》促進了動畫進一步走進大眾視野中，而《新世紀福音戰士》成功後也推出了動畫改漫畫，同樣擁有很高的質量，這可以說是漫畫在哺育動畫近30年後終於得到的回報；同時，輕小說也終於在90年代逐漸從少女們的玩物走向御宅族，而美少女遊戲也逐漸有了自己明確的定義，這些都一定程度上對漫畫的發展產生了積極影響。其次，MediaMix隨着聲優偶像化、互聯網發展等等諸多因素的影響在20世紀90年代末開始發展起來，漫畫作為MediaMix中重要的一環顯然也受到了重視，當然這種發展在21世紀後才更加凸顯，這裡便不贅述了。最後，世紀之交時互聯網上開始有2ch等網站連載原創漫畫，儘管當時還掀不起什麼氣候，但日後漫畫界會拜倒在它的石榴裙下的。

可以看出，80~90年代的漫畫浮浮沉沉，但實際上在內容中有着很大的進步，徹底脫離了兒童性。然而，這種繁榮是建立在漫畫受眾群體的高封閉性上的，這與幾個惡劣的刑事事件有着很大干係。當然了，惡劣的是人而非漫畫，但在漫天的偏見之中，又有多少人可以獨善其身呢？

2021年10月4日 (一) 19:23 (CST)

崩塌：從宮崎勤到小林薰

實際上，這一章節應該是和日本漫畫關係最不大的章節。然而，儘管如此，從媒體、警察、一般民眾等等的角度來看，這又是讓漫畫最「臭名昭著」的部分。儘管下文中我會介紹宮崎勤事件和小林薰事件兩件主要的事件與在這之間發生的種種相關的輿論爭論，但請正在閱讀的您時刻記住：有問題的永遠不是漫畫，有問題的是人。

整個1980年代，在自由寬鬆的創作氛圍中，漫畫界都在高歌猛進。受Comic Market的創辦、70年代蘿莉風潮的餘波等影響，1980年代的日本漫畫自然有着大量的以看起來年幼的角色為主角繪製的R-18色情漫畫。當然了，儘管彼時日本警方和家長對這些作品嗤之以鼻，但他們也做不了什麼，受制於言論自由的限制，他們只能通過成效甚微的媒體社論來發聲，而儘管之前PTA已經有了幾次頗有成效的抗議活動，但最終他們並沒有辦法阻止色情漫畫的繪製和傳播。

1988年，連續女童謀殺案的陰雲籠罩在東京上空。一直到了次年，隨着兇手宮崎勤落網，公眾們終於長舒一口氣。記者理所應當地跟隨着警察進入了宮崎勤的房間。儘管「八十年代是被子和黃書這一構圖所象徵的古典性意識逐漸解體的時代」，但當記者看到宮崎勤房間中一本題為《若奥様の生下着》的色情漫畫時，他還是完全忽略了其他的正常書籍，將這本漫畫抽出來，擺在最上面，拍下了那張經典的由雜亂無章的被子和色情漫畫、錄像帶封面所構圖的照片。就這樣，公眾很容易地便將那堆疊成山的書籍理解成了堆疊如山的色情漫畫與錄像帶，進而在媒體影響下產生了「嫌疑者=御宅族=社會不適格者」的印象。這種媒體有意為之的印象在1989年的C36中便初見端倪。一名女記者指着舉辦場地東京國際見本市會場，說：「看，這裡有10萬宮崎勤。」就這樣，「御宅族/漫畫狂熱愛好者=犯罪預備軍」的等式輕易被建立，在1990年9月4日朝日新聞社論《漫畫有害論》發布後，有害漫畫騷動開始了。

讓我們先來看看這份社論。社論一開篇，便直接用上了「50%的漫畫含有性描寫，8%的漫畫含有自慰行為描寫」這樣讓人震驚的數據，之後更是以手塚治虫的漫畫來諷刺現在的漫畫家是「漫畫亡國」，最後以《墨西哥宣言》為引呼籲社會監督漫畫，讓漫畫反映女性更多的積極價值。在將對漫畫的批評和喧囂塵上的女權相結合後，這篇社論可以說直接點燃了當時輿論的火藥桶。儘管這種對漫畫的不滿在1989年宮崎勤落網後便有所趨勢，但以1991年日本國會眾議院全體會議和參議院全體會議全票通過對漫畫進行法律限制的請求為標誌，各地的PTA捲土重來，再次對更多的漫畫進行了口誅筆伐。無論是風行一時的《北斗神拳》《龍珠》，還是已經蓋棺定論的手塚治虫，無數帶有些許性描寫的漫畫都被翻出來，被家長所批判。1990年，「從漫畫書中保護兒童委員會」成立；1991年，東京都議會通過《關於有害圖書規制的決議》；同樣是1991年，麻生太郎組織籌建了「對兒童色情漫畫等的對策議員懇談會」……儘管1992年以石之森章太郎為代表建立了成員主要為業內人士的「守護漫畫表現自由會」，但還是回音寥寥，出版界不得不對漫畫進行了自肅。

1992年後，有害漫畫騷動漸漸平息，但帶來的後果是永久的：大量少年漫畫雜誌和青年漫畫雜誌被嚴防死守，一旦有看到過激的性描寫書店便立刻撤下；以《BASTARD!! －暗黑的破壞神－》為典型案例，許多已經出版的含有過激性描寫的作品不得不重新繪製後方可被允許上架……事實上，無論是這次事件之前還是之後，對漫畫的聲討都從來沒有停止過，甚至一部分漫畫界人士已經習慣了這種聲討，並將其稱之為「定期事件」。例如，2011年，新制定的《東京都青少年健全育成條例》便再一次添加了大量的莫須有的對漫畫內容管制的強化性條例。而學界也有人意識到了這種事件背後除了PTA，更有政府和警察的主導，可以說是有組織的行動。然而，每當對漫畫的聲討降臨，漫畫界還是逃無可逃，只可正面應對。

在有害漫畫騷動稍有平息後沒幾年，儘管《新世紀福音戰士》讓御宅文化昂揚向前了一陣子，但小林薰事件的爆發還是再次炸開了輿論的熱鍋。簡單地說，小林薰事件可以稱得上是宮崎勤事件的翻版：同樣是一起社會反響惡劣的殺人事件，罪犯同樣在被抓獲後不思悔改，事件最後同樣與ACG文化聯繫到了一起。然而，如果說宮崎勤事件中與ACG還能勉強通過房間中的色情漫畫掛上鈎，那麼小林薰事件便成為了徹頭徹尾的鬧劇，社會斷定這一事件與ACG有關的依據居然是在2ch的匿名討論串中有與事件本身類似的作案手法敘述。就這樣，又一輪對ACG愛好者的鄙視和不滿，日本警察們如同攢業績一般在秋葉原尋找着「行蹤可疑」的御宅族們進行盤問。然而，此時的ACG文化已經成為了日本文化中一張重要的名片，因此儘管過程類似，但結果上小林薰事件並沒有掀起宮崎勤事件一般的巨大聲浪，同時同一年由2ch上的故事改編的電視劇《電車男》上映並大熱，御宅族的形象得到了極大提升。而在小林薰事件之後，儘管依舊有秋葉原無差別殺人事件這樣的惡性事件存在，但動畫、漫畫界已然擁有了足夠多的資本和反對者分庭抗禮，對漫畫的大範圍反對也再沒有發生過。

2021年11月14日 (日) 20:18 (CST)

趨勢：漫畫題材的發展性與交替性

既然這一章的大標題叫「漫畫的多元化」，那麼在這一部分我就講講20世紀70年代到邁入新世紀之前日本動畫曾出現過的幾個蔚然成風的漫畫熱潮吧。很顯然，在幾種漫畫大類成型後，漫畫題材的熱潮變得更偏向於更細層面上的小範圍熱潮，這體現了漫畫高度發展後的精細化發展。另一方面，對漫畫受眾群體分類的突破也在不斷發生着。同時，我們也會看到，在這一時間段流行的漫畫很多可以在之前流行過的漫畫中看到影子，但它們的流行勢必各自有着各自的新長處，這也算是交替性之外漫畫界在新時代展開的新花朵吧。

整個20世紀70年代中占據流行的很大程度上都是科幻題材的作品。這並不意外——在美蘇展開的星球大戰如火如荼之時，對太空的嚮往也儼然進一步外擴到了各種方面的科幻上。無論是少年漫畫還是少女漫畫，這一時間段科學幻想都成了最容易賺取關注的作品方向。然而，恰恰相反的是，在20世紀70年代最負盛名、最被人稱頌的三部作品反而都不是科幻題材——永井豪《惡魔人》中的血腥暴力與人性的黑暗、池田理代子《凡爾賽玫瑰》中從女性視角展開的宏大敘事、以及手塚治虫《怪醫黑傑克》所首次開創的醫療主題漫畫，可以說正是在科幻作品流行的大背景下，這些作品的「獨闢蹊徑」才如此引人注目，讓人銘記至今。

在70年代後期，對於剛確定下來沒多久的漫畫受眾群體分類，漫畫創作者們又有了新的認識，這份新的認識催生出了打破大類之間受眾隔閡的新浪潮漫畫運動。在這段浪潮之下，少年漫畫和少女漫畫能夠在同一本雜誌上出現，而不同種類的漫畫之間也頻繁相互借鑑與創新創作手法，可以說新浪潮漫畫運動下的漫畫真正地實現了「多元化」。如果說有哪一種漫畫在這份浪潮中收穫最大，那一定是少女漫畫了——《凡爾賽玫瑰》之後的少女漫畫在敘事上更加的大膽、畫風上更加的現代，如果說花之24年組給予了少女漫畫以靈魂，那麼新浪潮漫畫運動就給予了少女漫畫以肉體。除此之外，到了70年代末隨着朝日電視台版《哆啦A夢》動畫的流行其漫畫原作的關注度也逐漸增加，這是動畫反哺於漫畫的一個早期嘗試。另外一個值得關注的方面就是以《Erojenica》為代表的一系列黃色寫實漫畫的流行，雖然沒過多久這種熱潮就在政府和輿論的打壓下有所消退，但其所積累的寶貴作畫經驗依舊流傳到了之後。

到了20世紀80年代，新十年的步入所伴隨而來的首先是蘿莉控漫畫的熱潮。蘿莉控漫畫的興起一定程度上是之前幾次色情漫畫熱潮所逐漸積累下來的作畫經驗的集中爆發，但更多程度上是團塊世代成為漫畫創作者主力、而團塊世代又普遍缺少性體驗以至於只能將漫畫作為性代替品將欲望寄託其上的緣故。不過，儘管被寄予了如此之多的欲望，但蘿莉控漫畫卻並沒有多少越界的方面，這也能體現出漫畫界經歷了幾次對黃色漫畫的抗議後所蛻變出來的自我保護。而進入80年代中期後，恐怖漫畫、美食漫畫等全新的漫畫題材與《麵包超人》《櫻桃小丸子》等漫畫的流行也讓人進一步看到了漫畫的新發展方向。而這一階段還有一個看起來稍微有些復古的現象便是四格漫畫的熱潮。以1981年第一本專門四格漫畫雜誌《Manga Time》創刊為標誌，20世紀80年代這種可以說是最原始的漫畫類型又一次獲得了漫畫家與讀者的關注，並且一直保持着長久的熱度直到今天。

從前面《哆啦A夢》《櫻桃小丸子》等漫畫的流行中我們就已經可以看出改編動畫在這一時間段對原作所產生的巨大影響力了，而在20世紀90年代這種影響力變得更為顯著。從幾個例子中我們便可以一窺端倪：1995年《新世紀福音戰士》的大熱推動了改編漫畫甚至是其連載雜誌《月刊Afternoon》的大熱，而《名偵探柯南》並未連載多久便憑藉着動畫的巨大成功成為了《周刊少年SUNDAY》上最成功的作品之一。可以說，這一時間段動畫、漫畫、遊戲等等載體之間的共同促進作用從未如此顯著，而漫畫也遠遠不再是小孩子之間偷偷傳閱的小人書了——手塚治虫等知名或不知名的漫畫家的作品相繼進入課本、試卷等傳統書籍中，專門漫畫展屢次進行，出版社為了漫畫中人物的去世專門舉辦了一場追悼會……可以說，日本漫畫成為了真正被社會認可的文化。

20世紀的最後30年見證了日本漫畫屢被打壓，但依舊不斷凸顯出其藝術價值的歷史。站在千年之交的漫畫人們，展望着新世紀——那是充滿希望、挑戰與未知的，日本漫畫必然經歷的前路。

2021年12月5日 (日) 12:31 (CST)

2022年9月8日 (四) 10:55 (CST)

漫畫的制度化

轉移：漫畫紙質媒體的衰落與網絡漫畫的發展

日本漫畫終於進入了21世紀。你我或許都知道一個很知名的有關日本的梗，那便是他們更新科技流程的極其緩慢。然而，在ACG界上，這種對科技的不敏感性卻體現得並沒有那麼明顯。動畫上，90年代末期數碼作畫就基本完全取代了賽璐珞作畫，而21世紀最開始的幾年也見證了CG技術的廣泛運用；小說投稿網站「成為小說家吧」早在2004年便已成立。而對於日本漫畫而言，網絡漫畫的發展也是在21世紀初便開始了。不過，在網絡漫畫發展的同時，紙質漫畫雜誌的衰落卻成了一個不折不扣的棘手問題。

實際上，漫畫雜誌的衰落比網絡漫畫的發展還要稍早一些。對於發行量穩居日本第一的《周刊少年Jump》而言，1995年的653萬本年均發行量已經成了遙不可及的天花板，僅僅過了短短三年，發行量就幾乎腰斬般滑到了年均360萬本。對於其他漫畫雜誌而言，這種情況更加讓人揪心：少女漫畫雜誌《RIBON》從1994年的255萬部峰值迅速滑落到2004年的53萬部；青年漫畫雜誌《周刊Young Jump》從1995年的202萬部滑落到2005年的108萬部；更不用說原本也就僅有幾十萬部發行量的雜誌，更是慘澹到了只有幾萬部。事實上，這並不全是計算機所帶來的衝擊，而是綜合了多種因素所造成的結果。一方面，最為顯著的問題便是作為漫畫主要受眾的日本青少年數量的下降。在團塊世代和他們的孩子這樣的嬰兒潮過去之後，日本社會的少子化問題逐漸顯著，加之泡沫經濟的破裂使得生育率進一步下降，到了2000年左右這個關鍵時期，本應該作為讀者主力的80~90一代實際上的數量已經遠遠不及他們的父輩和爺爺輩，這就顯然地降低了漫畫的讀者數量。事實上，隨着日本少子化的愈發嚴峻，這種現象也變得更加棘手，現在仍在連載的許多長篇漫畫其閱讀主力已經變成了30歲以上的成年人，這顯然是不適合整個行業良性發展的。其次，紙質漫畫成本也是一個無法忽視的因素。儘管日本在戰後一直在實行將出版社、批發商、書店綁定在一起的圖書再販制度，保護了出版行業的整體性，但這套制度在泡沫經濟破裂後所造成的出版成本高昂也成了不可忽視的問題，加之年輕人的消費欲望降低，對紙質漫畫自然也就沒有那麼感冒了。另外，1995~1996年，《幽遊白書》《龍珠》等經典作品相繼完結成了《周刊少年Jump》出版量從巔峰滑落的導火索，而這種「知名作品完結讓讀者沒有動力探索同雜誌的其他作品」的現象更是漫畫閱讀「快速化」「便捷化」的縮影。隨着人們越來越將漫畫尤其是漫畫雜誌作為一種「閱後即棄」的存在，二手漫畫雜誌店應運而生，這種現象也一定程度上導致了漫畫雜誌銷量的下滑。再加上互聯網、電視等新科技的衝擊，傳統紙質漫畫媒體的衰落也就情有可原了。

讓我們再回到網絡漫畫，實際上日本網絡漫畫最初的形態並不是我們所通常見到的漫畫，而是一種完全脫胎於日本論壇文化的——AA漫畫。在互聯網早期的蠻荒時代，日本人在線上主要湧入的聊天室中顯然不可能有足夠的帶寬承載圖片，於是使用字符來繪製圖案便逐漸成了這些聊天室中想要展示繪畫風采的主要方式，而這種字符畫逐漸演變成了AA漫畫。這之中，可以說最為火熱的匿名論壇2ch起到了不可忽視的推波助瀾作用。2002年，在AA漫畫尚且處於早期發展階段時，2ch便已見微知著地開啟了AA長篇板塊，這不僅成了AA漫畫正式誕生的標誌，也為之後AA漫畫的快速發展提供了平台。到了2007年，隨着亞魯歐作為AA漫畫主角的大熱，儘管此時的日本論壇已經足以承載圖片乃至視頻，但AA漫畫還是在此之後迅速成為了日本網絡漫畫的一種獨特風格。可以說，大量字符的存在給了AA漫畫極高的自由度，而這種自由度又從AA漫畫中誕生了許多日本網絡論壇的流行故事展開方式：安科、安價、xx似乎在做oo的樣子……可以說，AA漫畫在漫畫界或許並沒有成為主流，但其卻對日本網絡文化的演進起到了深遠的影響。

AA漫畫發展如火如荼之時，在網絡上連載的傳統漫畫也逐漸成為了熱門話題。從1998年起，在日本電腦就開始成為了人們閱讀漫畫的重要媒介之一，而2002年開始在網絡上連載，並在2005年被大出版社SE看上的《迷糊餐廳》則成了早期網絡漫畫中乘上動畫化快車高速發展的典型例子。在《迷糊餐廳》的成功號召下，除去各路個人博客、網站紛紛開始連載自己的網絡漫畫，也有一些傳統公司謀求將業務轉移到網絡上，以彌補紙質雜誌銷量下滑的利潤缺口。在紙質漫畫雜誌進一步衰落的大背景下，從2010年代開始，各家大小出版社幾乎都進行了在互聯網上的自救運動。這之中，2012年開始開放漫畫投稿的niconico靜畫是先行者，而2014年由集英社創立的少年Jump+則成為了網絡漫畫平台中較為成功、產出了不少質量足以媲美傳統漫畫作品的漫畫的網絡連載平台。可以說，網絡漫畫的出現與發展不僅給了因傳統渠道受限艱難前行的傳統漫畫出版公司一點喘息的空間，也為更多有志於創作漫畫的創作者們提供了一個更為廣闊的平台。這些未來的漫畫家們沒有必要再苦苦等待各家雜誌的回信，只需輕輕一點，便可將自己的作品上傳到各大漫畫網站上，供無數人閱讀。

當然了，除去在網絡上連載的頁漫，隨着移動互聯網的發展，條漫這種全新的漫畫形式也被提出，並很快成為了日本網絡漫畫的重要組成部分。對於日本漫畫而言，條漫實際上是源自韓國的舶來品，且日本的頁漫本身極高的用戶粘性與閱讀慣性使得條漫的引入並不為讀者們普遍歡迎，加之條漫在出版單行本時往往需要歷經相當大範圍的改寫，雖然似乎是降低了創作者的創作難度，但實際上在跨媒體時存在着極大的困難性，也無法如傳統頁漫般展現出分鏡的震撼效果，因此條漫沒能取代頁漫，僅僅成為了漫畫的一種種類。不過，以COMICO為代表的的條漫平台已經展現了其巨大的活力，而反觀移動互聯網時代部分頁漫已經不太適合小屏幕閱讀，許多新的頁漫也會選擇在構圖上迎合移動互聯網用戶的需求。另一方面，條漫也在學習頁漫的分鏡，逐漸有了更多的鏡頭語言。總而言之，新的網絡時代下，只要想要在網絡上呈現漫畫，無論是何種漫畫形式都會做出自己的改變，這也是新時代下漫畫可能的一種發展方向吧。

2021年12月25日 (六) 21:51 (CST)

現狀：「國民藝術」與背後的海外市場

2002年，Douglas McGray在雜誌《外交政策》（Foreign Policy）上用「Gross National Cool」（國家總體酷值）描述日本通過動漫等流行文化試圖在全世界範圍增強文化影響力，提升文化軟實力。很顯然，漫畫是其中的重要一部分。而日本政府也在21世紀10年代開始逐漸發展他們的「酷日本」（Cool Japan）計劃，試圖通過政府行動來加強這種文化輸出。然而，文化作為一種可以自由流動的共有概念，顯然在政策之外也已經有了它本身的發展，日本的漫畫也不例外。隨着新世紀鐘聲的敲響，日本漫畫以更加迅猛的勢頭向海外拓展，可以說如今的漫畫已經實打實的成為了日本的重要文化符號，也有了廣闊的海外市場。你我都是這份文化傳播的受影響者，而日本漫畫的海外市場也不是一日鑄就的。

我們先來看看本身擁有深厚漫畫底蘊的歐美。可以說，正是由於歐美漫畫本身強大的底蘊和敘事特徵，日本漫畫在歐美從接受度上有着極大的分化：幻想系的少年漫畫更受歐美讀者青睞，而相應地萌系漫畫則不怎麼受歡迎。但總體來說，歐美市場還是為日本漫畫的海外市場貢獻了相當大的一部分，僅美國市場自2002年起就突破了5000萬美元，並一度達到了2億美元，即便之後銷量上有所波動，也基本上維持在1億美元以上。而縱觀歐美出版界，各家出版社角逐的背後也看見了我們所熟悉的那些日本大出版集團的名字。不過，更值得一提的是歐美漫畫和日本漫畫畫風上的融合，這可以說是日本漫畫在長期輸出的情況下所自然演變而生的高層次文化交流。在這之中，GURIHIRU的一些作品如《匪夷所思的格溫侍》等可以說是在「傳統美式超級英雄漫畫」中融入「日式萌系畫風」的最典型作品，也獲得了一定的成功，雖然這樣的作品在目前依舊寥若晨星，但相信未來我們可以看到更多歐美漫畫和日本漫畫的融合，這也會是目前受日本漫畫衝擊嚴重的歐美漫畫的破局方向之一。

在改革開放後，中國也很快成為了日本漫畫的主力發展方向之一。相較於歐美接受日本漫畫的自然而然，中國對日本漫畫的接受更多帶了幾分政治因素。在20世紀80年代的中日蜜月期中，大量的日本動畫、漫畫、影視作品被介紹引進中國，而在知名的1984年三千日本青年團訪華活動中也有創作出《三國志》漫畫的橫山光輝來訪，可以說這段蜜月期在促進中日政經交流的時候，也讓日本漫畫以一種附庸品的姿態引入了中國。而這份附庸品在20世紀90年代達到了巔峰——卻不一定是日本漫畫界所想看到的。由於中日雙方的版權意識都相對比較淡薄，大量知名或不知名的日本漫畫在這一時期以小人書的形式出現在中國的市場上，而即便是有意願購買版權的中方代理商，在談判時受蜜月期和版權意識淡薄的雙重影響，也幾乎是以半賣半送的形式接下了這些代理。就這樣，20世紀90年代大量日本漫畫充斥着中國市場，但日本人並沒有從其中賺到多少。不過，這些漫畫的引入也為日本漫畫在中國培養了最早的一批忠實擁躉，也自然而然形成了帶喜劇色彩的少年漫畫為主的中國市場。不過，1994年中國首本現代漫畫雜誌《畫書大王》因為《城市獵人》的一張暴露較大的插圖被強制終刊，這可以說是之後日本漫畫在中國困局的嚆矢。一方面，盜版漫畫的充斥使得中國市場實際上並不怎麼受創作者的歡迎；另一方面，來自審查的挑戰也使得日本漫畫有時不得不被迫閃轉騰挪。然而，日本漫畫在中國市場所產生的最突出的影響便是造就了一批學習日本漫畫繪畫技法的中國漫畫家，並讓新世紀的中國漫畫打上了日系畫風的烙印，這份烙印也使得日本漫畫依舊在中國持續有着很龐大的讀者群體。

東南亞地區也很快擁有了一大批日本漫畫的擁躉。在經濟上，東南亞的不少經濟體在近幾年可以說是突飛猛進，但文化產業的長期落後使得這些國家地區在本土的娛樂文化上存在劣勢，在漫畫產業上則十分顯著。因此，日本漫畫在東南亞這片人口稠密的也有着一片很大的市場。然而，東南亞市場的特徵是非常鮮明的：一方面，消費能力上的略微劣勢使得正版的漫畫產品在東南亞價格極低，但即便如此依舊有大量的盜版漫畫存在，這讓這片龐大的市場在消費力上遠不能滿足日本人；另一方面，許多東南亞國家都有着長期的殖民歷史，這使得不同國家的漫畫偏好也帶上了不同宗主國的特徵，例如菲律賓偏愛超級英雄漫畫，這與其長期被美國殖民的歷史是分不開的。不過，在近年的民族主義思潮中，東南亞許多國家的本土漫畫也異軍突起，加之來自中國和韓國漫畫的挑戰以及日本漫畫本身電子化進程的遲緩，日本漫畫在東南亞顯得略微有些狼狽。

歐美、中國、東南亞只是日本漫畫海外市場中最鮮明的三個例子，日本漫畫的海外市場還更加廣闊。這些市場中，一個很大的共通點便是其中有不少都是吃了日本動畫出海的紅利而迅速發展的。可以說，在前面的章節中提到的ACG文化鏈的發展很大程度上帶動了日本漫畫的出海進程，讓日本漫畫作為整個「酷日本」的一環在海外得以傳播。隨着少子化、老齡化進程的不斷加劇，日本國內漫畫市場的衰落已經是既定事實，這時候海外市場便顯得十分重要。在各家大出版社的主動傳播和海外市場主動接受的雙重推動力下，即便有着中國、韓國等國家漫畫的挑戰，日本漫畫依舊有着良好的出海前景。不過，電子化進程的遲緩和海外各國本土漫畫的抵擋讓這種出海面臨着種種挑戰，文化符號想要持續保持影響力並不容易。

2022年1月2日 (日) 17:58 (CST)

前路：日本漫畫將走向何方？

一般來說，歷史不會幹預測未來這種事。不過，畢竟這不是什麼正經的文章，所以作為正文的結尾，我還是綜合一下日本漫畫發展的前世今生，展望一下未來可能的方向。

整個日本漫畫的歷史，可以說經歷了一個先脫規範化後規範化的過程。這兒的脫規範化，指的是20世紀初日本漫畫脫離浮世繪的樣式，進入題材探索的多元發展時期；而規範化，則是20世紀70年代以來日本漫畫畫風和劇情設計的逐漸樣板化，漫畫家的個性化在更細微的地方體現。到了今天，可以說整個漫畫產業生產漫畫已經被高度流程化了：從劇本、到分鏡、再到各方面補充的助手、最後落到責編手上，漫畫越來越不再是一個人的作品，而是一整套工業化流程下誕生的流水線產物。不過，即便是流水線產物，我們還是能夠在形形色色的漫畫中看到不同的創作風格，但是漫畫的工業化，可以說是近20年漫畫發展的最顯著趨勢了。

那麼未來20年呢？這兒就來展望幾個方向吧。最明顯的一個方向便是網絡化，這兒所說的網絡化不僅僅是連載平台的網絡化，更是整個漫畫上下游產業鏈的網絡化。本來，隨着網絡漫畫連載平台的發展，已經有許多漫畫創作者們和責編以近乎全線上的方式交流，加上漫畫單行本完全用電子版發行，做到了漫畫上下游產業鏈網絡化的可能性。在新冠肺炎疫情的衝擊之下，這種網絡化有着更為緊迫的現實需要。可以設想一下略微賽博化的漫畫創作未來：劇本創作出劇本，傳送給漫畫創作組作畫，再傳送給責編排版登上網絡漫畫平台；之後，讀者買下了這本漫畫的電子版單行本，並獲得了一份贈送的小禮物。互聯網受眾群體的龐大和新冠疫情可以說顯然地加速了這個進程，雖然感覺還是挺魔幻的，但這個進程已經近在眼前了。

另一個較明顯的方向是短篇化。現在說這話可能會有些早且令人意外，但在碎片化閱讀越來越成為主流的現在，漫畫想要保持競爭力，不得不縮短自己的篇幅來保存更多的受眾——儘管這樣子會降低漫畫的內容深度和情節張力。在30年前，我們可以看到不少即便反響不算太熱烈的作品也能夠維持十幾年的連載，更不用說那些維持超過20年連載的常青樹作品了。到了現在，即便是那些有着超高人氣的作品，能夠連載超過十年已經是奇蹟了。一方面，我們不能忽視的是漫畫創作過程嬗變的客觀因素：如今的漫畫不會再如30年前一般有着遠大的追求而值得其花1000話去奮鬥，即便是最傳統的少年漫畫也有了更多的現實感；同時，漫畫創作過程中角色的分離讓過去那樣一個漫畫家包攬整個工序的情況愈發少見，雖然客觀上減輕了漫畫家的勞動強度，但從內容上來看也使得一部漫畫作品很難再有着長時間連載後的劇情連貫度，這種缺失我們已經能在很多新時代的漫畫中看到了。然而，另一方面，更重要的一點便是本段開頭講到的碎片化閱讀所帶來的影響。可以說，碎片化閱讀的大趨勢下，責任編輯們不得不強行縮短原本有希望長期連載的作品以實現雜誌內容的「新鮮度」，這使得現在許多漫畫的連載周期只剩下了不足2年，更有許多開局良好的漫畫不到一年甚至半年便倉促結尾，留下一個不明不白的故事。

除此之外，彩漫化也是日漫一個可能的發展方向，但在黑白漫畫依舊有着強勢地位的當下，這個過程並不會那麼明顯。從讀者的層面來說，實際上黑白漫和彩漫孰優孰劣實在不是一個能說得清的東西，這裡也不會談及這種容易引戰的東西。不過，從作者的層面來說，儘管看起來需要耗費更多的精力，但實際上彩漫是降低了對作者畫工的要求的。黑白漫畫中為了表現畫面的張力，很多時候對作者的分鏡意識和動線分配是有着極高的要求的，但到了彩漫，由於閱讀彩漫的平台大多是互聯網，加之彩色本身會掩蓋掉畫面的部分缺陷，這方面的畫工需求大大降低，自然對作者的畫工要求就降低了。因此，或許目前我們還看不出這個趨勢，但隨着漫畫網絡化的持續發展，或許未來我們會看到比現在更多的彩色漫畫出現。

未來還在路上，但我們依舊站在日本漫畫的當下。過去的日本漫畫史已經在我們背後，而前路仍然迷霧重重。我們站在當下，閱讀過去，預測未來。用未來作為日本漫畫史的結尾或許並不合適，但總有一天，這些未來也會成為應該在漫畫史中書寫的過去。

2022年1月20日 (四) 22:17 (CST)

後記

兜兜轉轉，起起伏伏，從2020年9月我打下這份淺述日本漫畫史的序言與大綱開始到第一稿完稿的現在，居然已經過去了一年半。我一直覺得自己是會半途而廢的人，當初也不覺得自己可以寫完這份稿子，但看着不斷推移的每章結尾時間戳，突然就意識到，哦，我似乎確實花時間寫完了一點東西啊。

實際上通讀這份稿子，會發現其中還有很多的不足，也有很多地方可以擴展，上面也說了，現在這份只是第一稿，如果我之後有了比現在更高的動力，我或許會嘗試改一改、擴一擴這份文章，到第二稿、第三稿、乃至更多。不過，在當下看着這份幾萬字的文章，一種滿足感油然而生。「啊，摸了。」這應該是我現在最純真的想法吧。

無論如何，到目前為止日本漫畫都是一個現在進行時的動態文化產物，每一刻都有無數漫畫創作者、編輯者和閱讀者們把玩它、潛移默化地改變它、並成為它的一部分。雖然漫畫是奶頭樂這一點不會改變，但當你嚴肅的對待奶頭樂時，如此的娛樂產品也會變成可供研習的文化造物。在序言中我就已經提到了，漫畫是由參與它的無數人和它本身所組成的，如果你看完了這整份漫畫史，你確實會發現，人相較於作品占了更多的決定因素，也更多意義上成為了日本漫畫的主角。什麼是漫畫？什麼是日本漫畫？相信你已經有了自己的答案。

最後，按照慣例，感謝在這個方面曾經撰寫了許多內容供查閱的前輩，感謝創作出這麼多優質作品的漫畫家，感謝所有參與閱讀漫畫、讓漫畫成為真正的文化符號的讀者。

當然，我還要感謝十一年前，那個在小學門口翻開自己人生中第一本漫畫書的小男孩。我希望未來我還能長久地以娛樂的心態看待漫畫，不要成為被藩籬所拘束的人，以作樂者的態度迎接更多可能會成為史料的日本漫畫。

「跋」，是把腿足向上拖拉的意思。日本漫畫抬起腳，走向尚未知曉的未來。

是以為跋。

2022年1月20日 (四) 22:46 (CST)

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