User:Fucklovski

随便写点，能力不足，组织长篇大论的语言能力较差，阅读可能需要有一定的日本近现代史知识储备。

内容大量参考了国内外相关方面的论文、书籍、网页等等，恕不一一列出，在此向所有前辈们表示衷心的感谢。

推荐延伸阅读：User:Mapmachine/4koma manga

序：究竟什么东西才能被定义为漫画？

自文明诞生，人类就拥有用线条与颜色的搭配来描述事物和表达情感的需求。无论是西班牙阿尔塔米拉洞窟壁画上赭石色的野牛，还是中国新石器时代晚期的几何纹彩陶盆，文明肇始的智人们对于艺术的追求甚至似乎高过了对文字的追求。几千年之后，人们把这些东西命名为“绘画”。在绘画发展后，自然地，开始有人用绘画来描述故事、针砭时弊、或只是写一写自己身边的小事情。现在我们知道了——这些东西可以叫做“漫画”。那么，究竟什么是漫画？这一说法是模糊且众说纷纭的。

一个对漫画稍微有所了解的人都可以轻易地对一幅画下判断：“这就是漫画。”但当这种判断转化成书面文字时，对这一绘画名词的描述就难上加难了。百度百科将其定义为“用简单而夸张的手法来描绘生活或时事的图画”、中文维基百科将其定义为“一种二维视觉静态图画艺术，构图一般比美术绘画精简，可以加上文字构成内容”、英文维基百科将其定义为“a medium that expresses narratives or other ideas using a series of still images, usually combined with text（一种使用一系列通常与文本结合的静止图像表达叙述或其他想法的媒介）”。而在萌娘百科，我将其定义为“是一种通过绘画手法表现社会现象、生活琐事等的静态二维视觉艺术”。很明显，这是一句典型的车轱辘话，读者们基本上不会把这些枯燥的专有名词转化成他们所见的漫画作品。因此这篇序言的问题已经可以回答了：漫画是一种“你看着就知道它是漫画，但一描述出来就变成了一堆枯燥的狗屎”的艺术形式。

但抛开漫画这个总体概念，从读者的角度来说，不同国家的漫画风格是可以很容易地分辨的。在我开始构思日本漫画史概论的时候，这个问题便很自然地转变成了：什么东西能被定义为日本漫画？

首先它是日本的——显而易见。从漫画史的角度来说，作为一种绘画形式，日本漫画从鸟兽人物戏画产生、由北泽乐天发扬、自手冢治虫壮大至今。因此，与其说日本漫画是一种图画艺术，不如说日本漫画是一系列人与事的结合体：它包括每一位被称为“漫画家”或是“插画家”的人和他们的助手；每一家出版社、漫画网站与其中奋力工作的社畜；每一本印刷出来的漫画书籍以及同人本、每一个刊载漫画内容的网页；以及阅读它们的我们。

日本漫画涵盖的内容如此之多，而日本漫画的角色阵营又无比庞大。无数“日本漫画”们在这个舞台上来来去去、重复出现、高光暗淡、华丽（或狼狈）谢幕。在这一舞台愈发引人关注的今天，我们作为读者身处其中，我们也作为记录者传阅这部大戏的台本。时光荏苒，再下里巴人的艺术形式也会扫入历史的垃圾堆中，但作为正在观看并参演这部大戏的“我们”，或许可以好好梳理梳理日本漫画这个定义模糊却吸引全球无数人的辉煌大戏。

什么东西才能被定义为漫画？它本身，以及参与它的无数人。

是以为序。

2020年9月20日 (日) 18:04 (CST)

漫画的形式化

先声：从鸟兽人物戏画到《北斋漫画》

恰如《便桥见虏图》之于中国漫画，威廉·霍加斯之于欧美漫画，日本漫画也孕育于较为久远的历史事物中。《鸟兽人物戏画》名义上是由鸟羽僧正觉猷(1053-1140)（存疑）绘制于12~13世纪（即日本平安至镰仓时代），实际上应为由多位作者在不同时期完成不同部分的一幅绘画作品，包含甲乙丙丁四卷，描述的大概是一个失传已久的民间故事。带着国宝级别的称号，《鸟兽人物戏画》自然备受关注，因此现代的日本漫画将其视作自己的祖先也是可以理解的。

《鸟兽人物戏画》本身的艺术和史学价值是毫无疑问的——其画面中所展现出的富有动感的动物角色与其创作、被剥离拼接的历史原因都是很值得探究的。但身处现代的我们又是缘何将其视为日本漫画的始祖的？这便要从其画中角色的描绘特点上来分析了。以甲卷为例，画中所描绘的形象大致可分为兔子、青蛙、猴子，都具有相当的拟人特征兽人控狂喜，每一种类的角色形象也非常鲜明：兔子与青蛙的动作中所展现出的与人类类似的行为与集体意识、猴子身上所典型拥有的王权意识，都让这幅画满足了很多对漫画的定义中所提到的一个特征——讽刺。这种戏画绘卷本身滥觞自中国古代的长卷绘画，因此在《鸟兽人物戏画》之外，也有很多用这种戏画形式来表现观点或是故事的作品，例如据传也是从12世纪流传下来的《屁合战绘卷》。好吧，相较于《鸟兽人物戏画》这一作品确实有点不适合登入大雅之堂了，但这一类作品依旧是早期戏画绘卷幽默性、讽刺性的代表。

一般民众对艺术的追求是不会停止的，因此在《鸟兽人物戏画》等戏画绘卷诞生之后，我们又在日本美术史上看到了许多为平民服务的艺术。在这些美术作品之中，浮世绘无疑是涵盖范围最广，对日本乃至世界艺术风格影响最大的一类作品。我们所熟知的浮世绘更多是诸如喜多川歌麿的美人画、无数有名无名画家的春图这样更加具有审美意识，传播范围也更广的作品，但普通民众需要的除了美人、更有讽刺与幽默。在浮世绘发展最为迅速的江户时代，大津地区诞生了不少打着鸟羽僧正余流名号的画家所创作的浮世绘作品。到了18世纪，这一类作品中以耳鸟斋为代表的大家逐渐崭露头角，而耳鸟斋、锹形蕙斋等所奉行的这种简笔略画式的画风也很快流行起来，之后我们把这些作品统一称为“大津绘”或是“鸟羽绘”。相较于祖师爷鸟羽僧正所绘制的《鸟兽人物戏画》，鸟羽绘的风格更加的简练，漫符的特点也表现的异常鲜明，虽然仅仅是简笔画，但寥寥几笔就足够展示出一个滑稽的姿态，所绘制的内容也有许多是当时流行的新闻人物或是事件。换句话说，相较于《鸟兽人物戏画》，鸟羽绘变得更加漫画了。

有了漫画的艺术基础，那么漫画这一词语的诞生也就水到渠成了。鸟羽绘所风行的18世纪，1778年《漫画图考群蝶画英》首次在出版的浮世绘作品中使用了“漫画”一词；1798年《四时交加》的序言中首次使用了“漫画”（マングハツ）来称呼这一类作品；1814年吸取百家之长的浮世绘大家葛饰北斋在他最为传世的《北斋漫画》中将“漫画”一词纠正为了通行至今的读法（マンガ）……就这样，“漫画”一词在日语中逐渐成为一个正式的词语，尽管其意思还没有固定，但迈出了这一步也是极好的。

然而，尽管日本具有着丰富的讽刺、幽默画传统，但恰如中国的资本主义萌芽并不是之后的民族资产阶级的直接来源一般，日本的漫画源流也难逃欧美漫画风格大潮的席卷，在黑船事件发生，日本打开自己的国门后，伴随着欧美人而来的西方文化真正意义上开启了日本的漫画。而这些日本漫画的先声也在之后的ACG文化中寥若晨星，仅余《怪化猫》等有浮世绘风格的作品留存了。

2021年5月22日 (六) 20:59 (CST)

2022年8月7日 (日) 11:21 (CST)

曙光：《The Japan Punch》、明治维新与时事漫画

黑船事件开启了幕末时代，最终让统治日本200余年的德川幕府轰然破碎。而黑船事件之后，无数外国人以记者、传教士、投机者等等的身份漂洋过海来到了日本，他们中有很大一部分都涌向了黑船事件后不久开港的横滨，给这个刚刚从小渔村一跃成为大港口的地方带来了文化的交融和碰撞。英国人Charles Wirgman(1832-1891)也是他们中的一员。1832年，Wirgman出生在伦敦。之后他在巴黎学习了基本的绘画技法，彼时欧洲大陆霍加斯流派方兴未艾，Wirgman的绘画学习想必受之影响颇深。在1857年他作为《伦敦新闻画报》的特派记者兼画家初探了神秘的远东，先是参与报道了第二次鸦片战争，四年后又在日本长崎登陆，在幕末战争的影响下几经辗转到了横滨，并在此结了婚，教授了高桥由一在内的不少日本画家西方画法，在日本一直居住到1891年去世。在定居在横滨的第二年，也就是1862年，Charles Wirgman制作并出版了一本英文漫画小册子——《The Japan Punch》。之后这本小册子成为了固定出版的刊物，作为居住在横滨的西方人喜闻乐见的漫画册一直出版到1887年方才停刊。相较于浮世绘对于绘画技法的初步探索，《The Japan Punch》无疑真正地在日本漫画史上划开了一道口子——从《The Japan Punch》起，波澜壮阔的日本漫画开启了属于它的征程。

从名字便可以看出，这本漫画杂志与1841年起在伦敦出版的《Punch》有千丝万缕的联系，这集中体现在它的内容和画风上。在幕末时代日本的言论控制尚且可以称作是高压，只有在少数港口人们才稍有喘息机会利用出版物批评当时的环境，而《The Japan Punch》无疑是其中的佼佼者。这本杂志的内容可以说是遍地开炮：整本杂志的漫画充斥着对日本政府、横滨生活、知名外交人士的评论与讽刺，而为了迎合当时居住在横滨的各国人士，Wirgman极大地发挥了他在丰富人生阅历中所积累的语言才能，高峰时期的《The Japan Punch》刊载了高达6种语言，真可堪称是“吸引人，歪屁股，多语言”的完美结合，也难怪1862年就有其他居住在日本的西方人痛批并试图干扰《The Japan Punch》的出版。内容上的丰富已经足够吸引人眼球，而《The Japan Punch》在画风上更是体现了与世界第一本漫画刊物《Punch》的高度统一性，和鸟羽绘相比进一步拓展了讽刺画与油墨画的滑稽程度。《Punch》的画风可以被概述为“对人物面部和形态的高度夸张”与“背景的简洁性”，同时又充分吸收了近代西方在素描技法上的进步，《The Japan Punch》也不例外。它上面的画都具有很强的时效性——只有那个时代的人看了才会会心一笑，而身处一百多年后时空的我们却不知所云；它画中的人物表情极其生动，衣着多样，简直就是当时文化交融地横滨的真实体现；它的画常常配有大量文字，但当时在横滨受过良好教育的读者却并不会觉得吃力……作为日本第一本漫画杂志，《The Japan Punch》可谓是占尽了天时地利人和，而它的艺术价值也足够高，作为“日本第一本漫画杂志”让传入日本的西方漫画技法有了很高的欣赏度和接受度。

在Wirgman之后，法国人Georges Ferdinand Bigot(1860-1927)以及其自1887年起开始制作的《鸟羽》（TÔBAÉ - journal satirique）讽刺画杂志也对西方讽刺画在日本的传播起到了很大的作用。看到这个名字你或许会会心一笑——这不就是“鸟羽绘”的传承嘛。然而，在“文明开化”的明治时代，日本的艺术教育水平不断提升，出版印刷和流通体系也已经有了很大的完善，言论上的限制被逐渐开放，一批定期购买报纸与杂志的读者群应运而生，而能在漫画舞台上占有一席之地的也已远远不只是外国人。明治时期以小林清亲(1847-1915)、田口米作(1864-1903)为代表的晚期浮世绘画家以及自西南战争起创办的本土讽刺画杂志《团团珍闻》都大量受到了Wirgman与Bigot等西方画家的影响，这些杂志上的画作无论从选材上还是绘画技法上都进行了一定的现代化，也很大程度上推动了日本漫画的早期发展。1882年，《读卖新闻》专门开辟了“博笑戏墨”专栏，每天刊登一幅漫画；1899年尝到甜头的《读卖新闻》又开设了“周四戏画”专栏，每周四刊登一篇四格漫画，成为了这种类型的漫画中第一个吃螃蟹的人。到了世纪之交的明治时代后期，日本的许多报纸上已经出现了描写时事的四格漫画，不断增长的国力让日本人得以追求更“现代”，更有时效性的艺术表达形式，因而报纸漫画与专门漫画杂志都有了长足的发展。

然而，在日本漫画逐渐开始发展的时候，人们还在用以《The Japan Punch》为词源的“ポンチ絵”来称呼这些作品，甚至将外国人与日本人所创作的这些作品统归为浮世绘的一种，这对于漫画的深入发展无疑是不利的。一直到了1902年，从《时事新报》开始，“漫画”这一浮世绘时代的和制汉字词被赋予了全新的含义并逐渐扩展开来，取代了原有的音译名称。这一变动无疑是有巨大影响的，某种意义上从这个时候，我们才真正可以说：日本的漫画，正式起航。

2021年5月23日 (日) 20:50 (CST)

2022年8月22日 (一) 23:21 (CST)

黎明：北泽乐天、冈本一平与漫画组织

如果您在阅读前面的内容的时候足够细心的话，您或许会发现我在前文谈及日本漫画的创作者时使用的都是“浮世绘画家”，而非“漫画家”。的确，19世纪末的日本漫画实际上与其说是漫画，不如说是掺杂了西方技法、描绘时下热点的晚期浮世绘作品。而日本漫画真正独立出来，或者说，成为“漫画”本身，还是要从北泽乐天(1876-1955)和他的《时事漫画》开始说起。这并不是英雄史观的产物——事实上在当时北泽乐天的作品仅仅是被评价为“看起来比过去还更加西化”而已。但是，北泽乐天确实是日本漫画史中具有里程碑意义的一位人物：在民众对漫画的需求愈发高涨的同时，北泽乐天带着他的《时事漫画》登上了日本漫画史的舞台。

1899年，23岁的北泽乐天受福泽谕吉邀请，进入了在当时立场极其中立的《时事新报》，并在1902年开始担任《时事漫画》这一新开辟的漫画专栏的作画。当然了，这并不是他第一次担任全职画师，早在19岁时他便开始在外国人办的报社中学习西方画法的同时登载作品了。不过，彼时的北泽乐天绝不仅仅想顺着前人的脚步，而是尝试在漫画界开辟属于自己的新天地。《时事漫画》这一命名便可以看出北泽乐天的野心。在浮世绘中，“漫画”一词意为用于教学的画集，而北泽乐天对于当时用来描述时事讽刺画的“ポンチ絵”一词明显不太满意。于是，在《时事漫画》中，我们看到了北泽乐天对于时事漫画的独到理解与全新阐释：《时事漫画》所指的“时事”并非政治局势，而是人们日常的琐事；《时事漫画》刊登的漫画是由几格漫画串联起来的连环漫画，这体现了当时初出茅庐的欧美连环漫画的特点；《时事漫画》中的《凸坊茶目漫画》以凸坊和茶目两个小男孩为固定主角，这是第一部以儿童为主角的漫画，相较于严肃的政治讽刺无疑是拓宽了漫画的受众面，连载了15年之久，可见其受欢迎程度。

北泽乐天和他的《时事漫画》对于当时的日本漫画的影响是空前的，漫画创作者们第一次意识到漫画的读者可以是未成年。1909年，《读卖新闻》开始刊载《孩子的报纸》专栏，以凸坊为主角；1919年《万朝报》周日漫画中的儿童部分继承了《凸坊茶目漫画》的人物设定，在知识产权保护不够健全的20世纪初期，无疑体现了《时事漫画》巨大的影响力。而《时事漫画》也让漫画家作为一种职业真正确定下来，受到了社会的认可和尊重，不少年轻画家作为漫画记者进入报社，投身于漫画这一行业。可以说，《时事漫画》扩大了漫画的受众面，让有故事性的漫画开始登上日本漫画的舞台。

不过，1914年开始的第一次世界大战让政治讽刺漫画再次兴起，而北泽乐天本人也并没有在这场热潮中落后。1905年他便创立了《东京Puck》这一优秀的政治讽刺漫画杂志，刊登了不少被称为“滑稽新闻”的漫画，获得了很大的成功。同时，该刊拥有汉、日、英三语版本，因此不仅仅在日本，海的那边的中国也受到了这本刊物的影响，可以说中国第一部漫画杂志《上海泼克》的创立与《东京Puck》的广泛传播是密不可分的。同时，我们也必须认识到，在这一时间段故事漫画仅仅是漫画中一个比较小众的部分，彼时的大众还是对政治讽喻漫画趋之若鹜，而故事漫画的继续发展还需要稍等片刻。

与北泽乐天一同被称作日本漫画之祖的还有冈本一平(1886-1948)。冈本一平最为突出的成就便是《人的一生》。这一作品自1921年开始在《朝日新闻》上连载，通过连环漫画的形式从出生前到死亡描写了人的一生。尽管在《人的一生》之前冈本一平业已出版过几本以《漫画と文》为总标题的漫画与文字结合的“漫画漫文”作品，但《人的一生》的里程碑性依旧明显：《人的一生》是日本第一部“物语漫画”，换言之，将漫画和故事有机结合在一起的作品。在《人的一生》之前，尚在人世的夏目漱石便对于冈本一平的作品给了极高的评价，这也是冈本一平在创作漫画时有意加入很高故事性的体现。的确，《人之一生》的故事结合了当时流行的《育儿法》等西化产物，画中人物的扮相又体现出很强的和风，内容也有着很强的深度，可以说是“成人故事漫画”的典型表现。因此，这部漫画在连载时便广受欢迎，并在1927年出版了单行本。在单行本序言中，他称这部作品的目的是“为了展现生命的不可思议”，而很明显，他做到了。这部作品虽然创作于100年前，但现代人也能看得津津有味，体现了它长久不衰的内容表现力。

在源源不断地产出作品的同时，这两位都致力于培养更多的漫画家，这也是他们能够被称为日本漫画之祖的原因之一。1915年冈本一平创建了日本第一个漫画家组织东京漫画会，聚集了9家报社的12名记者，还定期举办漫画节直至1923年该组织解散；同时他在淡出漫画创作一线后也建立了一平塾，专门用于培养新的漫画家，日后的新漫画派集团中的近藤日出造、杉浦幸雄都是他的得意门生。北泽乐天在这方面也建树颇多，他在1918年成立了漫画好乐会，会中包含了麻生丰，下川凹天等在日后对日本动画与漫画界产生了很大影响的漫画家。可以说，两位都堪称是桃李满天下。

大正年间，社会思想进一步自由化，许多传统报刊也开辟了故事漫画专栏以竞争潜在的漫画读者，《朝日新闻》1921年开设的漫画王国专栏中包含了以成人为主角的故事漫画；《国民新闻》开设的未命名漫画专栏中出现了以女性为主角的漫画……漫画的发展与彼时思想的解放和开化交织在一起，在日本漫画的滥觞年代谱写出了许多优美的乐章。这样的漫画盛况，可以说与北泽乐天和冈本一平的贡献是密不可分的。而二人也获得了自己贡献所相对应的奖赏，北泽乐天于1929年成功在巴黎举办了个人画展，完成了日本漫画的艺术化转变，同时也获得了法国学术界棕榈叶勋章；而冈本一平的漫画作品《刀を抜いて》更是拥有了衍生的电影与舞台剧，完成了日本漫画的现代媒介化转变。

自然了，二人在日本漫画史和当时的日本漫画界有着举足轻重的地位，因此日后的第二次世界大战时期他们自然而然地成为了法西斯政权的座上宾。在战争结束后，二人都离开了日本文化界的中心，并且先后去世于“糸游庵”和“乐天居”。这种文人情怀贯穿了整个战前的日本漫画界，甚至战后也是如此。世殊时异，但这种情怀或许是当今的日本漫画之中二人最为直接的影响吧。

2021年5月30日 (日) 18:55 (CST)

2022年11月3日 (四) 15:33 (UTC)

抚慰：关东大地震中的漫画

1923年9月1日，矩震级达8.1级的关东大地震发生。这场地震造成了巨量的人员伤亡和财产损失，同时还造成了日本人对于华人和朝鲜人的不公平对待和屠杀，但这些都不是这里想着重谈论的事项。在灾害面前，想要取得信息联络的意愿是如此强烈，以至于几乎遭到毁灭性打击的东京新闻界在震后迅速作出反应，《东京日日新闻》《报知新闻》等受损较轻的报社在地震当天下午便发行了手抄版报纸。而地震过后，人们需要的肯定远不仅仅是报纸上苍白而残酷的地震照片与救援报道，在绝望的谷底中东京的居民们也需要一些能够让人会心一笑的故事来慰藉自己。于是，漫画成为了这片沙漠上的绿洲。

在这一时间段，可以说北泽乐天、冈本一平等第一代漫画家们栽下的树终于有了不错的成果。其中的佼佼者之一是麻生丰(1898-1961)和他的《悠闲的父亲》。麻生丰是北泽乐天的得意弟子，1922年进入了报知新闻社担任漫画记者。实际上《悠闲的父亲》这一作品在大地震之前就开始断断续续的连载了，但在当时这一作品并未受到足够的重视。不过，关东大地震后，报知新闻主编高田知一郎意识到需要在自己的报纸上提供一些更有活力的作品，于是《悠闲的父亲》便被这么扶正到了台面上。《悠闲的父亲》大红自然有他的道理。这一作品的主要内容非常简单：描写一位悠闲甚至是无所事事的父亲的日常琐事。就是这样的日常系作品，在日常已经难以觅得的地震后获得了广泛的关注度。毕竟，人们所苦苦追寻的就是这样的日常。由于其广泛的关注度，这一作品在后来变成了堪称日本最早的漫改动画——-1925年、1946年该作品都被改编成动画，并获得了好评。

在地震过去了一段时间后，1924年开始连载的《阿正的冒险》也在日本人中掀起了一阵漫画热潮。这部作品由东风人（即桦岛胜一(1888-1965)）绘制，织田小星（即织田信恒(1889-1967)）原案，前者大胆使用气泡框式的对话方式，在当时有了长足的创新，而后者则凭借着自己子爵的身份让这部作品有了更高的知名度。相较于《悠闲的父亲》的日常系，这部作品如其名字一般多带了几分冒险的味道。当然了，从后世的我们来看，这部作品更像是日本版的《丁丁历险记》；但很明显，这部作品从时间上比丁丁历险记早得多，而作为日本第一部使用气泡框描述对话的漫画，它也无疑大大推动了日本漫画叙事方式的发展，其主角阿正所戴的“阿正帽”一度成为当时日本未成年的流行服饰。

关东大地震的阴影在逐渐散去，而大量西方漫画的引入也让日本人大开眼界；同时由于大正民主所带来的竞选政治高度活跃，民众成为了各个政党的宣传对象，而漫画尤其是报纸漫画也更加受到了官方的关注。同时，一批无产阶级艺术派也逐渐开始崭露头角，这些都为之后20世纪30年代日本漫画的新发展埋下了许多伏笔。

纵观关东大地震后的漫画，我们不难发现，漫画创作者们开始更多的创作正面的，输出积极价值观的作品，让漫画在孩子和家长中取得了不错的风评；同时我们也可以看到，在之后这种风潮歧化成了对漫画种类的探索，科学漫画、探险漫画、少女漫画、忍者漫画等等都开始广泛地出现，同时也出现了儿童文学家与漫画家合作而成的“童心漫画”，获得了孩子们的好评。这样的漫画热潮也带动了二战前第二代漫画家的发展，随着1929年经济大萧条的开始，社会上的萧条愈发严重，而相对的，社会对于各种题材漫画的需求越来越明显了。当然了，随着日本军国主义思想的逐渐蔓延，一股浊流正在暗中酝酿着。

2021年6月6日 (日) 11:39 (CST)

漫画的现代化

借鉴：经济危机与西方漫画艺术手法

在20世纪20年代末到30年代初的世界性经济大萧条中，日本也未能幸免。彼时的大多数故事漫画都选择在报纸上连载，而在经济萧条中，报纸行业无疑也受到了重创。民众们声讨着要求报纸降价，而不堪重负的报社们则推出了增刊政策意图缓解民众的愤怒情绪。这些增刊有很多都选择了增添面向家庭与儿童的小说、漫画等内容，因此，之前漫画的种类已经被大幅度拓宽，而在这样的背景下漫画的数量又大幅度提高，加上战前第二代漫画家的笔耕不辍，一批优秀的漫画诞生了。这里重点强调的是《读卖新闻》的读卖周日漫画专栏。1929年，《读卖新闻》首次推出此专栏的原型“周日漫画”，并在1930年10月将其更名为读卖周日漫画。作为当时市面上少有的全彩印漫画专栏让人耳目一新。这一专栏设立的背景是1930年5月以麻生丰、下川凹天(1892-1973)、实户左行(1888-1969)为代表的一批优质漫画家被《读卖新闻》编入编辑部，给予了这一初创漫画专栏大量的优质作品来源。尽管这一漫画专栏仅仅维持了大约一年，但专栏上涌现出了许多题材和内容都有所创新的作品：田中比左良(1890-1974)的《甘辛新家庭》描述的是开明而开放的新婚夫妇的家庭故事、下川凹天的《鳏夫严先生》塑造了一位悲喜交加但带有豪杰色彩的明治男儿，等等等等，可以说这些作品让当时民众的闲暇生活中多了“关注与自己相贴近的主角的喜怒哀乐”这一部分。读卖周日漫画专栏可以说是战后以《海螺小姐》为代表的家庭漫画的起源，对漫画的发展造成了重大影响。

在这些作品中，《速度太郎》尤其引人注目。《速度太郎》的作者实户左行是一位在美国接受过美术教育的漫画家，而这样的教育背景在《速度太郎》中得到了极大的体现。《速度太郎》无论从分镜还是内容角度上都极具现代感：分镜上，《速度太郎》首次采用了非矩形的分割方式，也大量使用了当时欧美电影中处于探索期的分镜手法，远近景、俯仰视的交互使用让整个画面极其富有张力，对于当时通常以“舞台剧”形式表现的漫画来说可以说是降维打击了。内容上，《速度太郎》的内容中大量出现飞机、汽车、火箭等等极具现代感的道具，同时加入了一定的科幻元素，登场人物穿着的服饰几乎都有鲜明的美国特征，作为一部儿童漫画，绝对能让当时阅读漫画的儿童们大呼过瘾。有了如此之多的优势，这部作品成为了读卖周日漫画专栏中最有名气的作品，多次付梓为单行本，在战后也有再次登载在查志上，它的里程碑意义有目共睹。不过，虽然《速度太郎》有如此之多的先进处，但它更像是那个时代的一个孤例，在《速度太郎》之后日漫依旧是以较为传统的表现方式为主流，这种电影式运镜的再次发扬需要等到战后《新宝岛》的问世了。

在读卖周日漫画专栏停载后不久，1932年，近藤日出造、杉浦幸雄、横山隆一等战前第二代漫画家创建了“新漫画派集团”，很快这个集团的漫画家所创作的漫画就超越了北泽乐天、冈本一平等老一辈漫画家的作品，掌握了战前这一段时间的漫画界话语权。他们以《朝日画报》为主要阵地，在创作的同时也考虑作品的推销以及和出版社交涉等商业事项，而他们的成功也促使了三光漫画工作室、新锐漫画集团等漫画团体的建立。当然了，这一批人在战后摇身一变成了批判漫画中过激场景的守旧派，不过这是后话了。同时，我们也能看到，即便他们在画风上有了很大的发展，但当你翻阅这些漫画家的简历时，其中或多或少都有北泽乐天和冈本一平的影子，而他们又很大程度上影响了手冢治虫、赤冢不二夫等战后第一代漫画家，这也可以看作是日本漫画界的传承了。

战前的漫画中还出现了无产阶级艺术派的身影，前几章所提到的日本第一部漫画杂志《东京Puck》便在这一时间段成了日本左翼宣传的桥头堡。另外，还有一些漫画在题材上也有了鲜明的特色，漫画界开始了第一次分化，“少年漫画”作为一种独立的漫画分类逐渐有了自己鲜明的特征，其中有重大推波助澜作用的便是《野狗黑吉二等兵》。《野狗黑吉二等兵》的作者是田河水泡(1899-1989)，他有落语作家的经历，而这部作品也是他对自己过去写生时看到的很多条狗的深刻印象所汇聚而成的。《野狗黑吉二等兵》将一只狗安排进了军队这一环境中，描写了它在军队中的不断努力最终从二等兵晋升为了少尉，尽管内容大受欢迎，但其实是带有一定的军国主义色彩的。事实上，虽然内容和分镜在当时并不算特别突出，但《野狗黑吉二等兵》在商业上的成就是空前的，有人评价其为“第一部在商业上确立漫画角色的作品”。由于其军国主义色彩并不算浓厚，到了战后它也被改编成电影与动画，20世纪60年代甚至还有《周刊黑野狗》这种以《野狗黑吉》为刊载内容的专门性漫画杂志存在，到了20世纪80年代田河水泡也再次在杂志《丸》上继续连载，可以说这部漫画对于日本少年漫画的影响是非常深远的。

值得注意的是，从1931年九一八事变后，随着日本军国主义思想的不断传播，许多报纸选择自发地被政府统治，通过报道战况来渲染对外危机感进而鼓动民众；在这样的背景下，“国策漫画”作为一种概念首次被提出，一批将军国主义思想融入漫画的作品如《少女进军记》《小圆从军》（不是那个小圆！）等漫画出场，1937年8月《国民精神总动员实施纲要》发布，“以言论自由为传统的报纸成了国家意志的宣传舞台”。而日本的漫画也在这种病态的疯狂中逐渐变质，漫画数量急剧减少，幸存的漫画在题材上越来越多地向政治看齐，前文所提到的少年漫画雏形《野狗黑吉二等兵》也在1941年在内务省和军部的双重干预下完结，军国主义在漫画界的恐怖就这么到来了。

2021年6月8日 (二) 21:09 (CST)

2022年12月6日 (二) 14:57 (UTC)

疯狂：军国主义在漫画界

随着侵华战争的爆发，日本文化界的几乎每一寸阵地都被军国主义侵蚀殆尽，漫画界也不例外。“那是一个漫画遭到否定、创作漫画要被说成是民族败类的时代。”斯言甚矣。

对于漫画界的制裁首先体现在对漫画作品的严格管控上。1937年8月，《国民精神总动员实施纲要》发布，国家机器统治了几乎所有的国内舆论渠道。之后，随着新体制运动的展开，日本不可逆转地走上了一党制军国主义的道路，统制经济的推行也让漫画家越来越担忧自身观点表达的自由。1940年，新日本漫画家协会成立，包括1943年日本漫画奉公会等一系列组织的成立都加速了对漫画作品的管控。在漫画杂志方面，1940年原由冈本一平、下川凹天等主编的《漫画》杂志由大政翼赞会宣传部重新创刊。彼时在新漫画派集团的近藤日出造的维持之下尽管《漫画》杂志上已经有抨击盟军等作品出现，但漫画家还能够有部分的自由空间，然而一年之后的1941年8月号起该杂志便完全成为了军国主义国家动员的工具。而同时，没有了机关杂志的新日本漫画家协会也旋即瓦解了。1941~1943年的漫画多是以嘲笑美国、英国的衰弱为主的指向性强烈的漫画，同时过去描写日常生活的漫画在这一时间段也有了很明显的战时生活方式的指导意义。

1943年，以北泽乐天为会长、冈本一平为理事、田中比左良为副会长的日本漫画奉公会成立，而同时以益子善六的《月月金》为代表，所谓“战意高扬漫画时代”开始了。从这一时期一直到战争结束，日本尚有创作能力的漫画家在政府的号召下近乎疯狂地创作大肆宣扬军国主义的漫画，这些漫画多以小孩为主角，其“军国主义从娃娃抓起”的本质便一览无遗。1944年，出版管制命令下达，漫画的出版困境进一步加深了。在内容和出版的双重钳制下，日本的漫画进入了“万马齐喑”的境界。

与当时诸多其他青年一般，主力军为男性青年的漫画家们也难逃被征兵的命运。之前我们提到的战后第二代漫画家便是其中的典型。新漫画派集团创建者之一杉浦幸雄对于在《漫画》杂志上连载迎合军部方针的漫画这一情况表示了极大的不满，随后随着新漫画派集团的另外两名创始人近藤日出造和横山隆一相继被召入陆军，在战局越来越需要新兵的情况下1945年3月杉浦幸雄也被迫加入海军横须贺团，作为一名新兵因为其战前创作的作品《花子小姐》名字较为风雅而被老兵用这一名号羞辱，欺凌。随后没过几个月日本战败，杉浦幸雄也脱下了军装。而他的情况只是当时日本漫画家整体情况的一个缩影。在几乎无法满足的征兵需求下，漫画家们纷纷被拉去当兵，而他们大多都手无缚鸡之力，以至于只能成为军队中地位较为低下的文艺兵，又因为漫画是“小孩子看的东西”，备受欺辱。可以说，二战时的经历对于彼时乃至之后一代的漫画家的价值观造成了很大的影响，战后的许多知名漫画家都表达了自己鲜明的反战立场，其中有不少也有明显的左翼倾向，这与他们战时的经历是密不可分的。

在海外尤其是中国，有强烈政治色彩的漫画成为了日本漫画的主要发展方向。以中国为例，1942年上海彻底沦陷后，作为彼时中国文化重心之一的上海文化界迅速在日方的授意下由汪伪政府展开了一系列娱乐性文化的发展，妄图通过精神麻醉措施来软化沦陷区民众的民族意识。而漫画界自然也不例外，这里以上海沦陷后被日伪宣传部门接管的《中国漫画》杂志作为案例介绍。《中国漫画》本是1935~1937年间出版的漫画杂志，但上海沦陷后这一杂志被日军接管，随后在1942年作为贯彻侵略者奴化政策的宣传性杂志粉墨登场。这部杂志主要登载的便是两部分内容——漫画与铺天盖地的广告。《中国漫画》登载的漫画在政治讽刺漫画之外同样有军国主义思想浓厚的宣传型故事漫画，例如《陈云裳大捕恐怖党》与当时影视界的“电影皇后”陈云裳相结合，将其刻画为所谓“逮捕恐怖分子”的“女英雄”，背后妄图让民众改造为“顺民”的意图昭然若揭。这些在海外发行的日本漫画在题材上可以说是陷入了严重的倒退，军国主义的恐怖烟云漫画作为一种自由的艺术形式失去了其本来色彩，在日本侵略者从中国逃离后这些所谓“漫画”自然也就不存在了。当然，日方在漫画行业上的举动让国统区和解放区的漫画创作者也必须占领自己的文化阵地与之相对抗，《抗战漫画》《抗建通俗画刊》等优秀的抗战漫画都在这一时期脱颖而出，连环画也进入了空前的发展时期，可以说这种军国主义色彩浓厚的日本漫画客观上推动了中国漫画的发展。

总的来说，二战时期的漫画家在军国主义思想的熏陶下没有坚定意志而是选择迎合当局喜好，而二战时期军国主义的疯狂对于整个日本漫画界确实算得上是毁灭性的打击。终于，随着1945年密苏里号上投降文件的最终敲定，军国主义的疯狂随之有所消弭。尽管战后的日本在物质上相当缺乏，但这并不妨碍脱下枷锁的漫画家们展开属于他们的创作，而渴求娱乐来消解战争苦痛的日本民众也乐见漫画的发展。因此，在硝烟散去的战后，“八月十五日带来了创作漫画的自由”，日本的漫画这部大戏再一次按下了播放键。

2021年7月5日 (一) 11:15 (CST)

2022年9月21日 (三) 00:01 (CST)

恢复：《新宝岛》、常盘庄与新漫画党

我们终于来到了日本漫画中最为精华，最为多样，最为繁茂的时代——战后漫画。在开启正题前，我想先提提这部分的珠玉在前。显然，战后漫画史的著作数量是非常多的，清水勋、竹内长武乃至格拉维特等人都有专门出版过相关的书籍，其中竹内长武的《战后漫画50年史》应该是中国读者们比较熟悉的一部。然而，我个人对这本书并不算太满意，这本书仅仅算是对日本漫画史的几个事件的简单列举，事实上如果想以之了解战后日本漫画史的全貌，那么可能在理解上会出现比较大的偏差。我个人更推崇保罗·格拉维特撰写的《日本漫画60年》一书，这本书更能够在字里行间中看到作者对日本漫画衷心的热爱——即便他是一个外国人。那么，我们开始正文吧。

战后的很长一段时间内，漫画的出版内容与战前都没有很大差别，这是战后的先天经济基础所决定的。战后日本经济的萧条程度一望便知，这对于出版业来讲是非常显著的——日本人甚至无法给报纸提供足够的印刷用纸，更何况是漫画！于是乎，彼时的漫画只能想尽办法用粗劣的再造纸来印刷，内容也多为战前的一些较为知名的儿童漫画。然而，即便如此，萧瑟的文化环境也让这些堪称粗制滥造的漫画饱受社会欢迎。而第一个在战后打出名气的新漫画是1946年4月起开始连载的《海螺小姐》。这部漫画对于日本漫画和动画的意义已经不言而喻了，而漫画中所体现出了乐观、自主的精神更是战后日本人所迫切需要的精神抚慰。在驻日美军恐怖的笼罩下，这种乐观自主的精神让彼时的日本人为之一振，尽管现实并不如意，但漫画中的世界却足以安抚人心。因此，海螺小姐能够在日本战后一炮而红，三十年经久不衰，也是很显而易见的了。至于驻日美军，他们的影响在之后会变得更为显著，而目前就先让他们杵在那儿吧。

在《海螺小姐》唤醒日本漫画后，日本漫画的出版上开始呈现两个鲜明的特征：出版形式上为赤本漫画、出版方式上为贷本漫画。首先，我们来谈谈赤本漫画。在物资极度缺乏，经济萧条的情况下，想要让漫画产业化，那么只能靠薄利多销来争取。因此，在大阪，那些使用以仙花纸为代表的粗劣再造纸的漫画便诞生了。为了吸引未成年人的眼球，它们中的很多都以高对比度又价格低廉的红色为封面的主色调，因而被称为赤本漫画。赤本漫画在停战后不久便开始出版了，但早期的赤本漫画多是对西方漫画的粗劣盗版与拼接，自然难登大雅之堂。这样的情况也使得出版赤本漫画的多是几个人的小作坊出版社，甚至出版一本换一个地方，成为了名副其实的黑色产业。即便如此，孩子们还是对于这些漫画书趋之若鹜，在赤本漫画兴起的情况下早期的儿童漫画杂志也接连开始出版，战后漫画的第一个小高潮出现了。自然，漫画本身也开始更为原创化和多样化，即便经历了二战这样的漫画家断层，赤本漫画热潮下还是涌现出了很多优秀的原创漫画作品，开启现代漫画的《新宝岛》、创下出版记录的《少年王者》等等，都体现了百花齐放的漫画环境。这些漫画很多都以冒险或是科幻为题材，赤本漫画热潮也随着漫画本身从大阪一直蔓延到全国，1948年起东京也开始出版较为精致的东京产赤本漫画。到了1956年，赤本漫画的数量超过了900部，总销量百万元有余，一派兴盛之势。

随着赤本漫画的不断发展，漫画界的粗制滥造自然是不能持续下去的，因此，我们终于迎来了战后漫画一锤定音的第一人——手冢治虫。手冢治虫对于战后日本漫画的现代化有着革命性的意义。这份革命性的意义同时体现在分镜技巧的进步和角色描写的进步中，前者集中体现在他的作品《新宝岛》上。战前，日本漫画已经拥有了《飞速太郎》这样优秀的分镜案例，只不过很快被掩埋在历史的尘埃中；战后，手冢治虫重新捡起了这份术语现代漫画的瑰宝，并将其发扬光大，这便是《新宝岛》和手冢治虫本人对于日本漫画最为重大的意义。可以说，“继往开来”这个词用来形容手冢治虫是毫不过分的。《新宝岛》的分镜堪称典范：无论是镜头语言的使用、拟声词的使用还是多角度镜头的应用，都能在后世的漫画上找到它的影子。这并不奇怪，松本零士、石森章太郎等等知名漫画家都在少年时期受《新宝岛》影响颇深——这部作品可是卖出了超过40万本啊！就算是抛开这部漫画优秀的创作手法，它的故事也可以说在当时较为出色，凭借着小说《彼得·潘》的蓝图，新宝岛将这一故事发挥到了更高的高度，就算是将其内容提炼为儿童文学，也可以说是一部好作品了。

当然了，单论漫画本身的角色描写，手冢治虫在《新宝岛》之外还有更多值得论述的作品存在，这里以1948年的《地底国怪人》为例来说明。《地底国怪人》整个故事富有哲理与悲剧性，故事结局亦被称为“反HE”，而手冢治虫在作品的角色塑造方面也做了很多创新。这些创新之中最值得称道的便是对于“角色属性”这一在日后的日本整个文化创作中都频繁出现之属性的运用。作品的主角之一耳男的兔耳属性在其“自兔子变化而来的形态本身”和“以兔耳为属性的人物塑造”之间反复跳转，而后者恰恰是在当时的漫画中难以见到的。日本漫画的抽象化、属性化历史从《鸟兽人物戏画》便开始了，但以《地底国怪人》为代表的这种将属性式描写二重化，进而以抽象和具象二重的属性来推动故事情节的尝试无疑是一个极为重要的进步。同时，有如此属性的主角耳男还在作品中以饱含对自我认知疑惑的“文字中的死亡”结束，虽然这并不是日本漫画中第一次出现“角色之死”，也不是手冢治虫第一次使用“角色之死”，但赋予一个属性式或者说符号式的角色文学性的死亡这个真实的结局是有着很强的冲击力的，也难怪有人将《地底国怪人》誉为“本格故事漫画第一作”了。1970年这部作品又被改编成为了新的作品，同样脍炙人口，不过这是后话了。可以说，无论是《新宝岛》、《地底国怪人》还是手冢治虫的其他更多作品，都是在吸收前人的基础之上进一步发展而成的。而手冢治虫，其影响了战后几乎所有日本漫画家这一点，难以辩驳。

即便赤本漫画的价格已经极度低廉，但对于很多儿童来说，买一本漫画书的价格依旧难以接受。于是，价格更为低廉的贷本漫画——也就是租借漫画书兴起了。在政府有意进行的通货膨胀政策面前，贷本漫画每租借一次只要10~20日元，相较于赤本漫画价格更为低廉，在1美元兑换240日元的社会大背景下可谓是白菜价，连战后较为贫苦的日本小孩也能轻易接受。同时，在贷本漫画活跃的20世纪50年代中后期战后第一代婴儿潮，也就是“团块世代”逐渐成为这一时间段漫画的购买主力，在庞大的市场面前，无数的租书屋上都出现了形形色色的贷本漫画。这些漫画有的是一般的赤本漫画，有的是印刷质量更高的专为租借而印刷的新贷本漫画，在出版商、租书店老板、学生都高兴的情况下，贷本漫画不断发展，在其高峰期全日本有超过30000家租书屋在出租贷本漫画。而因为贷本漫画面向的读者层面更广，贷本漫画的代表作在思维上也有了明显的深入，加之彼时十分动荡、充满革命气息的社会氛围，以《忍者武艺帐》为代表的充满强烈阶级斗争色彩的贷本漫画成为了左翼青年们的新欢。这种将漫画与进步思想相结合的文化氛围一直持续到剧画时代，而《忍者武艺帐》这部作品也让日本右翼政客有了刁难漫画界的话柄，不过这些都是后话了。在20世纪50年代的后半期，贷本漫画显然超越了已经受到恶书追放运动打击的赤本漫画，成为了漫画界的新贵。

对于漫画家来说，战后的漫画界也明显比战前更有利于创作。手冢治虫对于战后漫画家的培养居功至伟，这是他“继往开来”中“开来”的体现。他在东京所租住的公寓——常盘庄——成为了战后日本漫画家们的“一平塾”。常盘庄实际上只是1952年在东京都丰岛区建成的一栋二层木质公寓，在1982年便被拆除，而手冢治虫也只不过是在1953~1954年短暂的在此处居住过一段时间。不过，20世纪50年代大量日本各地的年轻漫画家在来到东京时都会选择在此处租住，在最鼎盛的1956年常盘庄挤下了8名漫画家，他们在月租金不过三千日元的四叠半大小房屋中创作着漫画，互相交流着创作经验。这些当时默默无闻的年轻漫画家的名字在现在看来可以说是如雷贯耳：寺田博雄、藤子·F·不二雄、藤子不二雄A、石森章太郎、赤冢不二夫、水野英子……除去这些租住在此的外地人，有很多东京本地的漫画家也常常来此拜访，柘植义春、角田次朗等人来到常盘庄的次数都堪比通勤上班。一栋二层的木质小楼，成为了战后日本漫画的圣地，这或许也是最初租住在此的手冢治虫始料未及的吧。

随着交流的不断深入，这些年轻的漫画家们聚集起来，在全球意识形态左转的情况下，新漫画党诞生了。与战前的新漫画派集团相比，新漫画党显然比新漫画派集团更“新”，这群出生于20世纪30年代的漫画家们为当时的漫画界注入了一股新鲜血液。1954年第一次新漫画党成立，1955年第二次新漫画党成立，新漫画党的活动也很简单，有每月一次的漫画创作讨论会，合作创作漫画，发行机关报等等。之后他们在1961年又成立了动画工作室零工作室，参与了哆啦A梦、铁臂阿童木等动画的制作，不过动画史不是本文的讨论范围，暂且略去。尽管新漫画党实际上存在的时间并不长（1955年第一次新漫画党解散，1960年后第二次新漫画党基本停止活动），但这批漫画家的影响却是空前的：想象一下，《哆啦A梦》的作者、《阿松》的作者和《假面骑士》的作者一同探讨漫画的叙事和表现手法，简直是日本漫画界思维火花碰撞的巅峰。

同时，战后初期漫画杂志的复苏也很值得一提。在战前的漫画杂志全军覆没的情况下，战后不久就诞生了很多漫画杂志。受经济基础的限制，这些漫画杂志与后世的漫画杂志相比页数少得多，一本只有40~50页，其中的很多也非常短命，甚至没有活到恶书追放运动对漫画的打击时代；这些漫画杂志也多是面向儿童的儿童漫画杂志，连载的内容相较赤本漫画也较为落后，多是战前的连环画模式，但胜在内容更丰富，因此与赤本漫画形成了分庭抗礼的情况。不可否认的是，战后初期这些儿童漫画杂志的发展与之后少年、少女向漫画杂志的发展一脉相承，儿童漫画杂志的活跃也体现了战后初期的大人们努力洗刷孩子们战争阴云、营造和谐美好的行为。这种反战（或者说反战败）的思想贯穿了整个昭和年代的漫画发展，之后我们会再谈到。

显然，尽管确实推动了战后漫画的复兴，但赤本漫画和贷本漫画都是经济极端萧条下的变态产物，势必不能长久；然而，政府不久便盯上了这块可以收税的黑色产业，加之这些漫画中很多内容低劣粗俗，在内外双重因素的影响下，恶书追放运动发生了。

2021年7月18日 (日) 17:40 (CST)

2022年12月6日 (二) 15:15 (UTC)

熹微：PTA与恶书追放运动

驻日美军——在讨论战后日本史时，这是一个绕不过去的群体。麦卡锡主义——在讨论战后美国史的时候，这同样是一个绕不过去的话题。当然，在讨论到日本漫画这一时间段遇到的挑战时，我们更应该关注的是其中的主导群体——PTA。何谓PTA？PTA便是家长教师联合会（Parent-Teacher Association），在美国、英国、澳大利亚等国家都有存在，日本也不例外。日本的PTA在战后由联合国军诱导下于1947年开始颁布相关文件而建立，到了1948年全日本就有超过七成的中小学设立了PTA机构，到了1952年全国性的PTA顺理成章地结成了。自然，全世界的家长们都看不惯那些会“影响”他们好好地抚养孩子的东西，而漫画自然是被他们所看不惯的。对于漫画对儿童负面影响的批评早在20世纪初就开始出现了，只不过战前并没有规模如此巨大的组织来对之进行限制，而PTA的建立恰恰提供了这么一个组织，加上战后的赤本漫画的确内容比较粗劣，隐患便这么诞生了。

自然，范围如此巨大的事件是有着外部势力的，那便是我开头所提到的驻日美军和麦卡锡主义，这与战后20世纪50年代美国漫画的被打压是离不开的。尽管这一部分实际上并不属于日本漫画史，但美国这一时间段的反漫画运动与日本的恶书追放运动有着千丝万缕的关系，不得不对之做出简述。整个美国的反漫画运动可以用一个词总结，那就是闹剧。我愿称其为美国版杨永信的Frederic Wertham以自己出版的一本书引爆了在二战结束后漫画题材更为多元化的美国漫画界——实际上尽管这些漫画的确有一部分比较猎奇，但Frederic Wertham以自己高超的捕风捉影技巧牢牢把握住了舆论趋势，尽管在1954年举行的听证会中他的发言前后矛盾，也没能说服在场的所有人，但最终在麦卡锡主义的影响下参议院最终做出了建议漫画行业成立自律委员会的决定，也就是之后的CCMA。这一行为无疑为当时正在探索多样性的美国漫画界来了一记重锤：漫画书的种类从1954年的650种急速下降到1956年的250种，有22家漫画公司在1954年~1958年倒闭。“漫画审查将一门刚刚要发展成熟的艺术形式打回到了婴儿状态”。而这一风潮无疑也是世界性的，大洋彼岸的日本同样也难辞其咎。从美国漫画这一时段的遭遇我们也不难发现，处在探索期的美国漫画在诸多方面与同一时段的日本漫画都有相似性，尽管漫画各有各的不同，但全球的监管者们内心是一样的，恶书追放运动在这一时段发生也的确是箭在弦上不得不发了。

何谓“恶书追放”？这一名词并非是战后首创。早在17世纪“恶书”一词就被发明出来以指代内容俗恶、阅读后会对社会有危害的书籍，而战前为了树立国家意识旧日本帝国也进行了多次类似的活动。不过，战后的恶书在PTA的眼中显然是与漫画划上等号的。1949年，《周刊朝日》就已经刊登了一篇特辑《儿童的赤本——直击恶俗漫画》，表明了当时社会的主流对这些漫画的担心。尽管之后一些漫画评论家与战前的老资格漫画家也针锋相对的推出了一些评论性文章来表明漫画对孩子带来的乐趣远大于危害，但社会上对漫画的偏见还是与日俱增，而同一时段没有意识到问题的赤本漫画出版商还在出版一些粗劣的拼接漫画，这无疑更加加剧了漫画界内部的矛盾。内部尚未形成一致的力量，在外界的铁拳袭来时，自然难以组织防御。巨浪正在不断地增长着。

1955年3月，随着《日本读书报》所刊登的《儿童杂志的真实情况》系列文章出台，恶书追放运动轰轰烈烈地达到了高潮。全日本每个地方的每一本杂志都在批评漫画——那简直就是毒害儿童的洪水猛兽！在北海道，学校把孩子们看的漫画尽数没收，在操场聚起火堆将其付之一炬；在大阪，家长们不仅对北海道学校的行为连声叫好，还亲自上阵去抓在租书屋看漫画的学生；在福冈，人们在街头巷尾设置了白色的邮筒，专门用来回收有害图书，这些邮筒很多一直放到了现在；在东京，因《铁臂阿童木》中出现投水镜头而被抨击的手冢治虫郁郁寡欢，一度抑郁。北海道、福冈县、大阪府等等地区都在青少年保护育成条例中加入了关于恶书的规定，然而扩大化已然不可避免，到了这一境界，追放的已经不仅是恶书了，追放的是所有的儿童漫画。令人意外的是，政府对这一行为也表达了一定程度上的支持，这种限制出版自由的行为与战后民主化的风气无疑是相悖的。然而，鸠山一郎在国会上针对相关内容的发言反倒是赢来了一阵掌声，不知他们眼中的“出版自由”去哪里了。1959年，一部分贷本漫画的暴力情节也成为了批判的对象，恶书的范围再一次扩大到了刚刚有一定特色的青年漫画上。到了1963年，一些出版社组织建立了出版伦理协议会，对漫画的自主规制开始了。

当然，这种运动的发起与漫画本身在当时所遭受的偏见是离不开的。首先，受到战前普遍漫画普遍为儿童向的影响，社会主流普遍将漫画定义为“儿童看的东西”，然而对于战后漫画开始的年龄分层现象社会主流并不知晓，这便将主要面向少年与青年的漫画也一棒子打成了儿童漫画。这样，在青年漫画中出现的暴力、血腥情节自然让社会感到不寒而栗——可是这些东西本身并不会被儿童看到啊！因此，作为序幕的《周刊朝日》文章中的论据本身便没有凭据，倘若社会对于漫画的受众面有着更深入的了解，那么相关运动的力度势必是会小得多的。另一方面，战后的日本对于一切涉及到“战争”的事物都极端敏感，而赤本漫画和贷本漫画中势必会涉及到主人公与敌方的战斗过程。尽管主人公是正义一方的代表，但战斗本身在当时便显得足够敏感，这样的过度反应也是造成漫画被打成恶书的原因。不过，不可否认的是，彼时的赤本漫画本身有着其不可避免的内容缺点，不过倘若彼时的日本社会更为健康，对于漫画的抨击应该会更少一点吧。

最终，到了20世纪60年代后期，日本的经济随着三次经济景气（即神武景气、岩户景气、伊弉诺景气）的推动逐渐走出困境，而也有一系列的漫画研究学出台，对于漫画的大范围批判逐渐消去，三大周刊少年漫画杂志的创刊表明了这一运动的结束。然而，PTA从未远去，悬在日本漫画界头上的达摩克利斯之剑仍旧存在，之后PTA还会多次出场，而漫画想要被社会所勉强接受还需要很长一段时间。

2021年7月30日 (五) 18:59 (CST)

重建：少年少女啊，寻找属于你的漫画吧

从战前开始，我便提到了日本漫画一个逐渐显著的现象，那就是漫画受众群体的逐渐分类。这种分类在20世纪60年代恶书追放运动结束后速度大大加快，并最终产生了受众分类上最突出的三个分类——少年漫画、青年漫画和女性向（少女）漫画。20世纪60~70年代是不同风格、不同受众群体的漫画齐头并进发展的年代，也涌现出了大量的优秀作品和优秀作者，之前我提到的常盘庄中的许多作者都是在这一年代开始逐渐成为名家的。下面，让我们对不同种类的漫画在这一时段的发展进行分门别类地阐述，并最终导向他们共同的本源——创作者。

首先是周刊少年漫画杂志的兴起。生活在21世纪的我们知道了日本三（四）大周刊少年漫画杂志的存在，但是在彼时，几家大出版社涉足周刊少年漫画杂志的时间并不完全一致。随着经济的发展，出版界的日子逐渐好过了起来，但第一家涉水周刊漫画杂志的并不是什么大出版社，而是一家在彼时算不上出名的出版社——芳文社。这与赤本漫画时代多是小出版社进行出版的格局有所相似。1956年，《周刊漫画TIMES》作为日本第一部周刊漫画杂志、到目前为止仍在连载的第八老周刊杂志创刊，这成为了周刊少年漫画杂志兴起的引线。尽管《周刊漫画TIMES》反响平平，但之后没有捞到赤本漫画便宜的大出版社都开始藉由这一途径大范围的涉足漫画。当然，和赤本漫画一样，受制于成本，即便是大出版社也只能使用较差的纸来印刷杂志，这种情况甚至一路延续到了现在，如今周刊少年漫画杂志的纸质依旧饱受诟病。

在周刊少年漫画杂志中，拔得头筹的是讲谈社和小学馆。讲谈社的前身是1909年成立的大日本雄辩会，这一出版社最初出版《辩论》杂志，但之后也开始出版漫画单行本，前文提到的冈本一平所作的《人的一生》的单行本初版便是在这家出版社付梓的，故讲谈社对于漫画有着一定的感情。1959年3月，《周刊少年Magazine》创刊，三大周刊少年漫画杂志的时代拉开了帷幕。在《Magazine》创刊后仅仅两周，小学馆的《周刊少年Sunday》便创刊了。小学馆正如其名，自1920年代便开始出版诸多面向少年儿童的杂志，杂志产品线覆盖了日本学年制的几乎每一个年级，故而小学馆出版面向少年的漫画杂志也是情有可原。在60年代初期恶书追放运动方兴未艾之时，《周刊少年Magazine》和《周刊少年Sunday》齐头并进不分高低，有很多漫画家都会选择在两本杂志上投稿不同的作品，而优秀的少年漫画也由此更加令人瞩目。大概在20世纪60年代中期，少年漫画的主要受众群体（即小学高年级学生和中学生）被确定，之后随着集英社的参战与1968年《周刊少年Jump》的创刊，大大小小的周刊少年漫画杂志都在费尽心思地创作更好的作品、体现更多元的文化，诸多我们熟悉的作品也在这一时段崭露头角了：《阿松》（1962）、《Q太郎》（1964）、《鬼太郎》（1965）……彼时连载的作品有一部分承接了之前赤本漫画和贷本漫画时期的世界观（例如《鬼太郎》），但更多的是让70年代热血沸腾的少年更加热血沸腾的作品，尤其是《周刊少年Magazine》甚至成为了彼时赤军成员的流行书目。而由于少年们旺盛的生理需求，《Magazine》和《Jump》等杂志都开始在60年代后期连载擦边球作品，这尽管扩大了少年漫画的受众面，但也又一次让家长们有了理由对漫画开刀。

与周刊少年漫画杂志并起的，是以剧画为代表的青年漫画。剧画的兴起与W3事件息息相关，这也是它从少年漫画中分离出来的重要节点。由于产业内部关于利益的纠纷和矛盾，手冢治虫所在的虫Production所创作的《Number7》与其对手作品《宇宙少年Soran》等题材装车，这让他抱有了极大的不满。这一时段，他的漫画《W3》恰好在讲谈社的《周刊少年Magazine》连载中，而令手冢治虫担忧的是《宇宙少年Soran》的赞助商森永也同时赞助了讲谈社，这让本来心情就不好的他大为光火，1965年他将《W3》移刊至《周刊少年Sunday》，同时在之后的9年中再无和讲谈社有任何合作。受此打击的《周刊少年Magazine》发行量大幅下降，主编也引咎辞职，新上任的主编内田胜为了挽回局势决定利用新兴起的剧画弥补手冢治虫与一众他的追随者离开的漫画空缺。以1966年《巨人之星》为代表，1958年便由辰巳嘉裕提出的更加写实、严肃的剧画开始登上了漫画的主流舞台。在60年代的剧画作品中，最负盛名也富有争议的便是《明日之丈》（1968）。最负盛名，因为其可以说大大丰富了剧画乃至漫画的表现手法和形式；富有争议，因为在1970年震惊全国的淀号劫机事件中，劫机者就喊出了“我们就是明日之丈”的口号，这让剧画登上了舆论批评的风口浪尖。无论如何，70年代中后期剧画都开始逐渐转变为青年漫画，在1979年《周刊Young Jump》创刊后，青年漫画终于从少年漫画中分离而出，但又与之有所交集，成为了成年人的玩物。

相较于少年漫画整体上对于赤本、贷本漫画画风的继承，剧画在漫画表现手法上具有革命性的变化：首先是其最重要的一点——更为写实的画风。为了满足更多的暴力、血腥与剧情，剧画在诞生之初相较于少年漫画便更加写实，这也成为了日后剧画在ACG作品中融入最多的特点。剧画另一个在日后得到继承的创新便是大量使用了集中线、拟声词来突出某些画面，这不仅给了漫画更多的电影感、让整个阅读的过程更加沉浸，还让整个画面更具有张力：想象一下，在快速浏览的过程中有少数几格插入了大量富有视觉冲击力的拟声词（比如JOJO系列那种）、或是大量集中线的使用（比如哆啦A梦），这明显会让视线有所停留，画面的张弛有度也就如此体现出来了。正因如此，这两种表现形式在剧画漫画家首创后便在同时代的几乎所有漫画作品中大量使用，甚至在之后直接用到了动画的创作上，剧画对现代动画、漫画的意义可谓深远。当然了，除此之外，像是俯视视角和渐变分格的使用、灰暗阴沉的整体画风、复仇的故事框架，都对之后的漫画乃至日本文学造成了深刻影响。

在女性向方面，不得不提的便是“花之24年组”和她们所绘制的少女漫画。但首先，我想要宕开一笔，谈谈日本少女文化本身的起源——S文化。显然，S文化本身是19～20世纪全球女性平权运动的一部分，但日本的女性文化发展与其他国家又有所不同——由于大正、昭和初年的男权至上主义依旧是军国主义日本需要的，故日本的女性文化是一种极端阉割下的畸形产物，S文化中的“姐妹”思想是其重要的体现。这些禁锢于女校的女学生们胸中尽是踏入社会后成为被男性支配工具的恐惧，女权意识的觉醒又让她们寻求逃避的方法，因此将对异性的爱恋转化为对年长同性的爱恋，这便成为了叛逆的标志。尽管S文化在战后表面上消失，但文化从不会凭空消失，在20世纪60～70年代兴起的少女文学与漫画中这种“年长异性”变成了“美型风男子”，到了90年代的BL文化又变成了“男性与男性的S文化”，而原本的S文化所转移出的百合作品反倒成为了男性的钟爱，这一定程度上体现了泡沫经济后日本男性逃避现实的内心困顿。

再回到少女漫画来，二战前少女漫画便在S文化杂志上初具雏形。《少女俱乐部》《少女之友》等等杂志都有刊登由男性漫画家创作的少女漫画，这种漫画逐渐代替了杂志上原本“绘物语”的地位，并为战后少女漫画的发展奠定了基础。到了20世纪50年代后半期，随着《好朋友》《RIBON》两本少女漫画杂志的创刊，少女漫画逐渐从综合性少女杂志中分出自己的舞台；而宝冢歌剧团在50年代后期的兴起又逐渐在漫画上体现出了较长的睫毛、以花丛为背景、美型男性/男装丽人等等特点。当然了，从表现手法来看，20世纪70年代初期兴起的“花之24年组”才真正让少女漫画有了自己的灵魂。24年，指的是昭和24年（1949年），萩尾望都、竹宫惠子、树村穗、山岸凉子等被称为“花之24年组”的漫画家都在1949年左右出生。这些女性漫画家们在原本的少女漫画之上加上了科幻、BL、奇幻等等在少年漫画中已经多见但少女漫画中并不多见的元素，同时在创作漫画之外还积极参加社会运动，其中的不少人也培养了很多优秀的男性漫画家，让少女漫画真正成为了“有其时代、风俗考证的少女漫画”。由她们创作的优秀作品有《波族传奇》（1972）、《夏娃之子》（1976）、《奔向地球》（1977）等。正是因为这些漫画家是女性，她们才更擅长于描写细腻的心理、摸透女性读者的内心，进而撰写出S文化之后优秀的少女漫画。也许你听到上面的一些内容会有种既视感：这不就是常盘庄吗？没错，“花之24年组”也拥有类似于常盘庄的大泉サロン，多名24年组成员同居于此，交流漫画经验，如此云云。随着少女漫画杂志发行量的节节攀升，少女漫画真正意义上被花之24年组盘活了。

20世纪60年代另外一个值得注意的现象就是漫画发烧友和漫画研究学的兴起。这是漫画逐渐大众化、深刻化的情况下所产生的必然结果。1964年，《GARO》杂志由贷本漫画时代知名的漫画家白土三平创刊，之后手冢治虫也在1967年创办了《COM》杂志来与《GARO》抗衡，知名的《火鸟》漫画便是在这本杂志上连载的。彼时，这些标榜着“先锋派”的漫画杂志颇受以全共斗为代表的知识分子和青年的欢迎。这些漫画发烧友所热衷的先锋派漫画也成为了反映那个年代社会激情的真实写照。尽管之后随着学生运动的逐渐消弭，《COM》停刊，《GARO》转向青年漫画，但他们还是对漫画发烧友群体的分化起了很大作用，并一定程度上为之后的御宅族构建了文化基层。很显然从我的介绍中你就能看出，这些漫画杂志在那个时代几乎都可以由一位个性鲜明的漫画家来代表，这也成为了漫画研究学的引子。20世纪60年代，以石子顺造为代表的第一批漫画评论家开始崛起，他们也有了自己的阵地《漫画主义》，出版了相当多对当时的漫画进行评论的文章和著作，例如先驱意义的《漫画艺术论》（石子顺造,1967）、《现代漫画论集》（石子顺造、菊池浅次郎等,1969）等综合评述漫画艺术价值的作品。就这样，在20世纪60年代末，越来越多的人开始意识到了漫画的艺术价值，而这也变相地让漫画本身更有了艺术性，空前的漫画热潮在少年漫画、青年漫画、少女漫画、发烧友漫画的推动下出现了。

在这些漫画背后，我们都看到了同一批人的身影——团块世代。团块世代广义上指的是1946~1954年间随着士兵回国与刑法中相关罪名的缺失所导致的一代婴儿潮，他们见证了日本经济的腾飞。60年代，正热血沸腾地参加学生运动的团块世代们是漫画阅读的主力军；而到了70年代，自幼被漫画氤氲长大的团块世代已经到了可以自己创作的年纪，而他们本身恐怖的人口基数又催生了漫画家数量的飞跃。尽管70年代更为知名的常盘庄系、即战后第一代漫画家并非这一时段出生，但这一时期更多可能当时不算出名但之后赫赫有名的的年轻漫画家却明显是团块世代的一份子。除去少女漫画的花之24年组，本宫宏志（1947年出生）、石川贤（1948年出生）、川口开治（1948年出生）等等团块世代漫画家都在70年代崭露头角，同时也有很多动画界的大牛属于团块世代，不过他们并不在本文的叙述范围内。这些漫画家或多或少都参加过左翼学生运动，无论激进与否，他们都拥有着较为鲜明的政治立场和意识，在常盘庄系漫画家同样思想激进的情况之下，70~80年代的日本漫画大量存在着对战争的反对和对其他国家革命年代的向往，因此在当时也有人把漫画称为“左翼艺术”，这无可厚非。无论如何，团块世代的成长都促进了漫画创作者与受众的扩大，而他们的结婚生子也培养了下一代潜在的漫画受众。有了读者，才会有更多的创作者，这是日本漫画得以在之后走上主流台面的又一助推力。

同时，随着电视动画的发展，不少知名漫画开始尝试与动画制作组织合作，一批优秀的漫画进行了动画化，在现在看来这可以说是一笔双赢的交易。同时，70年代初期也开始有MediaMix作品的雏形出现，许多动画在播出时都会同时连载漫画版，而角川商法的出现更确定了MediaMix的结构。漫画不仅仅是漫画，更成为了一整条文化链上的一个环节。

另外，考虑到这一章节是漫画的现代化的最后一个章节，我想有必要在这儿引入一个动画中常用的概念，即艾森斯坦所提出的“原生质性”。从名字就可以看出，艾森斯坦眼中的动画有着细胞学上原生质体一般自由的变形性，这成为了许多动画本体论的观点起源。而这一针对动画的理论也可以外延到绘画领域，而漫画无疑是绘画领域中使用原生质性最为丰富的一种形式。再具体到日本漫画上而言，我们虽然说在《鸟兽人物戏画》中就已经看到了这种变形性，但到了现代漫画，20世纪50年代由手冢治虫发扬（这儿不使用开创，因为战前的《速度太郎》就已经有了这种特征）的漫画符号与20世纪70年代沿袭剧画与吾妻日出夫为代表的漫画符号才可以真正被视为这种“原生质性”的日本化阐释。漫画是格与格之间的艺术，而将视线转移到这些格子之中，正如夏目房之介所提出的“日本漫画是约定的集合体”一般，漫画符号对“原生质性”的发扬也给予了日本漫画真正的国别内涵，这或许成为了20世纪30~70年代在本文中可以视为日本漫画现代化进程的根本原因。

不可否认，20世纪70年代初期漫画真正迎来了属于自己的热潮。在这之后，漫画的发展已经很难用一条明确的时间线来概括了，因此为了综合展示之后漫画发展中出现的种种现象和特点，之后的章节将不再会以单条时间轴的形式展开。那么，就从二次创作开始吧——何谓“粉丝”，又何谓“圈子”？漫画自会给我们属于它的答案。而漫画爱好者，也终将会成为某一章节的主角。

2021年8月22日 (日) 17:04 (CST)

2022年11月2日 (三) 15:24 (UTC)

漫画的多元化

结合：从二次创作到Comic Market

可以笃定地说，二次创作随着漫画的现代化而产生，并与之形影不离。然而事实上，一直到70年代同人创作真正被认定为一种“文化”并有了建制之前，二次创作有着另一个名字，那就是“抄袭”。而这种名声即便是同人文化已经成熟的当下，也一直是所有同人创作者心中的梦魇。因此，我们先来谈谈二次创作被赋以“同人”之名前的历史。赤本漫画时期，有不少小出版社将一些欧美国家的漫画进行拼接、组合，之后印刷成一本可以说逻辑混乱，内容模糊的粗劣漫画，某种意义上来说，这算是二次创作的先祖了。当然了，我们显然不会开这种玩笑，到了20世纪60年代后期，随着漫画分化趋势的明显，针对性更强的不同种类漫画也显然收获了更多的粉丝，同时随着印刷技术的发展他们也有了批量印刷自己的同人志的能力，同人文化便这么发展起来了。

需要说明的是，同人文化的诞生并非“同人志”一词的诞生，许多漫画界的名词都脱胎于原本的旧语，同人志亦不例外。在明治时代以尾崎红叶为代表的文学团体砚友社所发行传阅的《我乐多文库》被视为是同人志的起源。到了战后漫画风行之时，也有不少漫画爱好者以现有的漫画角色形象为蓝本，创作自己的同人作品，并在漫画爱好者间传阅。其中的不少人以此为跳板转型成了职业漫画家，例如赤冢不二夫和石之森章太郎便曾经在1952年前后合作过一部同人漫画《墨汁一滴》。不过，受限于经济发展水平和印刷技术，早期的同人志多为手绘作品，发行数量也较少。到了20世纪60年代后期，胶印技术逐渐发展，这使得批量印刷价格变得更为低廉，批量发行同人志成为可能。同时，1967年3月号的漫画发烧友杂志《COM》提出了将同人作家组织化的“ぐら・こん”计划，成为了大型同人志展销会的嚆矢，而1972年日本漫画大会的举行以及之后形形色色同人志展销会的崛起都给予了同人志可信赖的发售平台。相较于原作，尽管同人志或许画工无法匹敌，但其富有厨力的内容和大部分作品都存在的让青年男女们大呼过瘾的性描写都让同人志拥有足够发行者回本的市场，很多出版社实际上也默许了这种“侵权”行为的发生，就这样二次创作逐渐成为了一种文化。

同时同人志文化大热还与彼时日本学生运动的退潮有一定关联。1972年，浅间山庄事件的发生震惊了全日本，也标志20世纪60~70年代日本学生运动浪潮的落幕。随着联合赤军瓦解，日本团块世代青年人的反叛与躁动情绪也不可能再通过极端性的暴动来发泄，许多经历了类似事件的国家的年轻人都选择了转向文化创作领域，日本的年轻人也不例外。在文学领域，20世纪70年代的日本文学走向多元化、自我意识化，并成为了90年代轻小说诞生成型的历史源头；在电影领域，实拍电影新浪潮时代的中止给予了动画电影发展的机会；而在漫画领域，除去商业漫画的多元化转型，同人漫画也给予了许多没有商业出版机会的年轻人通过漫画表达自身反叛精神的契机。这种自发的行为也成为了同人志文化大热的一个影响因素。

到了1975年，第一届Comic Market的举办给予了同人文化一个更加稳定的展示平台。Comic Market的早期筹办方“迷宫”是一个漫画批评组织，其牵头人是知名漫画评论家米泽嘉博，这也体现了漫画评论杂志发展所带来的影响。“迷宫”因日本漫画大会举办中出现的一些恶劣事态而反对其举行，并认为要“以平等为原则开展新的活动”。因此，Comic Market和之前的其他同人志展销会本质上的差别便是其诞生之初就以长期稳定举办为目的。在筹办之初，筹办方“迷宫”就明智地没有将自己的名号打在筹办方上，而是构建了一个在彼时与其表里统一的“Comic Market准备会”，因此即便之后“迷宫”式微，牵头人去世，但Comic Market却早已从中分离出来，并有了自己的独立筹备体制。之后，随着Comic Market举办地点和时间的逐渐稳定，其俨然成为了全球最大的同人志展销会，而以1979年C11上开始发售的“谜之黑本”《Cybele》为标志，大量“大手社团”在80年代初期涌现，以“萝莉控热潮”为代表的男性向R18同人作品逐渐成为Comic Market的主流，在这之外也有很多优秀的其他同人作品出版，同人作品的展销体系顺利地建立起来了。尽管80年代初期职业漫画家的涌入让同人界一度出现了“同人泡沫”的局面，但之后这种泡沫逐渐褪去，同人圈子也渐渐稳定了下来。

以Comic Market为代表的同人展会的开展所带来的另外一个显著的转变是少女漫画的读者对BL和Yaoi等文化的肯定与发展。我们在前面有提到，在少女漫画的体裁固定之时，BL就已经成为了其中非常重要的剧情构成部分之一，但20世纪70年代后期美少年与美青年的同性爱从诸多少女漫画中脱颖而出，到了20世纪90年代获得了大部分观众和创作者的认同，直到现在都是女性向漫画的主流题材。这个过程与同人展的发展是息息相关的——与男性向漫画不同，许多女性向的BL漫画都是以同人志的形式发行的，而这些女性受众也对于同人展有着不输于乃至更甚于男性御宅族们的热情。1975年的首届Comic Market的参与者中就有90%是少女漫画的受众；1978年，由Comic Market早期筹办方“迷宫”的参与者佐川俊彦主办的杂志《Comic Jun》创刊，到了第二年这本杂志改名为《JUNE》，成为了少年爱的代表性杂志。《JUNE》非常重视读者投稿，这可以视为彼时同人文化在女性受众中火热的表现。而也是在1979年，女性漫画同人会所主办的机关杂志《らっぽり》颁布了Yaoi特别号，标志着Yaoi这一词语在日语中定义的完备。之后到了20世纪80年代Yaoi甚嚣尘上，成为了女性读者中最为火热的漫画题材。可见，在整个BL/Yaoi漫画文化发展的过程中，同人展都扮演了重要的角色，而在BL/Yaoi作品之中也能看出许多受同人展影响的因素：许多Yaoi漫画的内容都是基于彼时热门的作品所再创作的，而BL漫画在80年代的画风也很受彼时火热的少年漫画《足球小将》影响。到了1991年，《イマージュ》首次使用了BL一词作为宣传语，而女性向作品在完成了商业化的同时依旧保存了很多的同人要素，直到今天Comic Market的许多参展内容也带有明显的BL/Yaoi要素，而我们后面也还会再次论述相关内容。

当然，随着同人文化的逐渐壮大，同人本身的侵权问题逐渐显露出来，这在1990s后的几个沸沸扬扬的事件上显得尤为明显。很显然，对于漫画出版方而言，他们对于同人志是又爱又恨：一方面，一部作品能够有大量的同人出品证明这部作品很受观众欢迎，同人作品的增长一定程度上也是商业价值的体现；另一方面，对于这些作品的内容出版方无法干涉，因此许多“毁原作”同人志的流传让出版方颇感尴尬，同时许多同人志也会刻意模仿官方出版单行本的印刷与装帧形式进行印刷，这导致同人作品与官方作品越来越难以区分开来，甚至会影响到官方作品的剧情走向。尽管在长期的发展中同人圈子渐渐诞生了不成文的爱好者规约，但相关问题还是频频出现。在这些事件中，最为出名的便是所谓同人三大事件，即1999年的宝可梦同人志事件、1997年的心跳回忆成人动画事件和2005年的哆啦A梦最终话同人志事件。这三次事件中，后两者都采用了民事赔偿或和解的形式解决，但第一个事件中的版权方任天堂选择直接起诉同人作家，而警方也当机立断直接逮捕，这让整个同人圈子为之震慑，一时间风声鹤唳，同人圈子的自我审查进入了前所未有的加强期。

在同人文化的侵权性引起的纠纷之外，同人圈子本身的鱼龙混杂也成为一个现实的问题。对于大手社团来说，所谓的“跟着流行的作品走”的让作品爱好者们看起来像是缺乏对作品基本的爱的行为引发他们的唾弃；对于印刷方来说，以克拉莉丝杂志事件中卷款跑路的《Animec》杂志编辑部卷款跑路为标志，印刷方对于要求加印的热门同人志能否抵抗住金钱的诱惑成了问题；对于Comic Market举办方而言，人流的管控和时间分配成为让人头疼的问题，在参展人数逐年提升的情况下更引人担忧……无论如何，同人志中同人漫画的创作都是日本漫画中重要的一部分，漫画所引发的文化热潮很多也是以同人志为载体展开的。孰是孰非，粉丝的热情都是漫画文化的重要组成部分，而这种将“漫画”与“粉丝”相结合的最直接的方式，也是20世纪80年代以来日本漫画界最不能忽视的结合力量。

2021年9月12日 (日) 21:31 (CST)

2022年11月18日 (五) 11:24 (UTC)

蔓生：色情漫画与御宅族

1968年8月1日这一天，超过10万名漫画爱好者们蜂拥向书店购买最新创刊的少年漫画杂志《周刊少年Jump》。翻开杂志，有的人赫然看到了《破廉耻学园》这么一部作品登载在杂志上。这部作品的创作者是彼时刚出道不久的永井豪，而无论是他还是读者或许都没有想到，这部充斥着无厘头剧情和荤段子的漫画会在短短两年之后险些引发第二次恶书追放运动。

在这之前，我们先来谈谈日本漫画的性描写沿袭。很显然，随着战后的日本漫画主要受众由小孩子蔓延到中学生，对于性的描写逐渐成为了漫画家不得不考虑的事情。因此，早在赤本漫画时代开始之前，或隐晦或明显的性描写就已经成为漫画吸引人的噱头。以手冢治虫为例，1948年他所创作的作品《失去的世界》便出现了裸露的女性上半身，而之后1970年他在《周刊少年Champion》上连载的《我的玛利亚》更是直接成为了一部性教育漫画，因此这本漫画将会留待之后的片段与《破廉耻学园》一同阐述。很明显，尽管赤本漫画与贷本漫画的一部分漫画家在画着暴力情节之外依旧对色情情节有着很大程度的抵制与批判，但还是有很多漫画家勇于尝试，这为60年代后期色情漫画的大范围出现奠定了基础。

到了60年代后期，随着周刊少年漫画杂志市场争夺进入白热化阶段，有的杂志开始尝试登载色情漫画。没错，到这里终于轮到了《破廉耻学园》（周刊少年Jump）与《我的玛利亚》（周刊少年Champion）登场的时刻。尽管1968年《破廉耻学园》已经开始连载，但主要的争议内容在1969年才占据上风，而迟钝的大众媒体在1970年才开始报道。这部作品的“色情”内容在现在看来简直连杀必死都算不上，且在作品主旨是学生与老师的抗争之下，内衣、泳衣或者是没有性器官的裸体的放出并没有让整部作品的基调成为黄色漫画。然而，这部作品对于很多擦边球情节的描写还是起到了开先河的作用，“幸运色狼”的定义可以说正是从这部作品衍生而出的。1970年1月，《朝日新闻》和《每日新闻》都刊载了这部作品的介绍文章，引发了社会的广泛关注。同时，也有地方的中学校长会向县议会发起了抗议，要求政府将这部作品和《周刊少年Jump》定义为有害书籍，不让青少年观看。更有地方的PTA组织了大规模的游行抗议，势要将色情扼杀在漫画的摇篮中。然而，在漫画界，这部作品却刮起了擦边球漫画的风潮，其中最为引人瞩目的便是1970年4月起在《周刊少年Champion》上由手冢治虫创作的《我的玛利亚》。相较于《破廉耻学园》，《我的玛利亚》的性描写更为粗暴，手冢治虫几乎就是将“性”完全打在了漫画纸上，对于性知识的普及成为了整部漫画的主旨。在接受采访时，手冢治虫也坦言“我上三年级的的孩子都会问我‘昨晚上干得不错’”，并认可通过漫画传播性知识。这让家长和学校们更加出离愤怒，1970年8月《周刊少年Champion》直接被福冈县打为了有害书籍，整个社会舆论对于漫画的不满再次升到了顶峰，舆论的风暴大有吞噬漫画界之势。

在PTA愤怒的重压之下，漫画界并没有屈服。无论是永井豪、手冢治虫、出版方还是漫画评论家，对于漫画中性描写的支持都占了主流，甚至包括一部分非漫画相关群体。知名漫画评论家石子顺造发表文章表示，教师们与其是对性描写愤怒，不如说是对其中对教师的讽刺性描写愤怒；教育评论家阿部进频繁出入电台和相关会议，以切实行动表达拥护；《每日新闻》在1970年1月19日和2月6日发表的社论中都针对漫画中的性描写会影响读者的可能性表示了质疑；雪花般的读者来信挤满了《周刊少年Jump》编辑部，支持他们继续连载《破廉耻学园》……两位漩涡之中的漫画家永井豪和手冢治虫也没有退缩，手冢治虫坚持完成了《我的玛利亚》，永井豪更是在《破廉耻学园》的后续内容中加入了对整个教育制度的批判乃至对作者的批判这种meta剧情，让这部作品成为了日本漫画发展中具有代表性的一部划时代作品。就这样，家长们的这一次造势最终无疾而终，之后的漫画家和漫画编辑们受这次风暴结果的激励更多、更大胆地尝试了性描写的加入，漫画发展进入了一段真正“开放”的时代。

在70年代，随着漫改动画《宇宙战舰大和号》的播出，动画观看群体年龄的增长进一步促进了漫画观看群体中高年龄段的比例增加，而到了1982年“御宅族”这个名词也从《超时空要塞》中蔓生而出，并很快成为对整个动画、漫画文化爱好者的称呼。御宅族群体的主体构建和同人文化的发展进一步让色情漫画进行了各种层面的发展。20世纪70年代与80年代的萝莉控风潮与BL漫画兴起便体现了这一点。当然了，Comic Market等一系列同人志即卖会的开展也加速了这种发展。虽然御宅文化的历史并不完全是漫画史，但御宅族群体的构建无疑推进了包括色情漫画在内的同人漫画和商业漫画题材的扩展，而御宅族话语权的逐渐稳定也推进了整个色情漫画发展的逐渐稳定，色情漫画的画风逐渐逼真，对于性行为的描写也越发真实，可以说在20世纪80年代Comic Market逐渐男性化后色情漫画便已经进化成了我们现在所熟知的样子。

然而，随着画风逐渐逼真，更容易获得的“色情漫画”与真正的“黄色书籍”越来越难以分辨，这种问题在21世纪初发生的松文馆事件中达到了顶峰。实际上，论原罪，这起事件的起因更应该归咎于没有监管好自己孩子的家长，以及想要借此大书特书的议员。然而，色情漫画的确缺乏必要的自我规制，而事件的中心《蜜室》的描写也确实足够真实，真实到足以引发社会质疑。在松文馆判决下达后，一方面御宅族本身的孤立性更加严重，另一方面色情漫画也不再像以前那么明目张胆，因此色情漫画界尽管在松文馆事件后有所受打压，但实际上是促进了色情漫画界的良性发展的，之后的Comic Market参展人数的逐渐增长也说明了这一点。

总的来说，漫画作为人类性欲望的载体在20世纪70~80年代后得到了充分的演绎。然而，作为“色情”，色情漫画从其诞生起就背上了原罪。这种原罪，将会在宫崎勤事件后爆发至极点。

2021年10月1日 (五) 12:14 (CST)

升华：泡沫经济与破碎后的迷惘

进入20世纪80年代，在整个漫画产业逐渐稳定下来的前提下，随着日本经济不断膨胀和1985年《广场协议》的签订，日本进入了泡沫经济时代，而漫画也进入了一段内容主旋律高扬且质量精良的时代。可以说，20世纪80年代与90年代初期的漫画一个很显著的特点就是内容格局的开阔，这可以说是之前的日本漫画在经济发展的背景下长期发展所造成的必然结果。纵观整个泡沫经济时代的漫画，在多样性之下，很容易发现的便是大部分作品设计的都是极其宏大的叙事，而以个人为中心展开的故事反倒少了。这一时段极具代表性的漫画家便是大友克洋，他的作品拥有极其明显的新浪潮主义的特征，而他所创作的《阿基拉》纵贯了整个泡沫经济时代，可以说是一部泡沫经济观察记录。大友克洋的笔下多展现高度城市化之后所体现的城市与人的矛盾，这无疑是泡沫经济时代日本所面临的真实危机。漫画评论家米泽嘉博称“日本漫画分为大友克洋之前和大友克洋之后”，尽管过于武断，但也体现了大友克洋在80年代泡沫经济时日本漫画界中的极大影响力。而以大友克洋为代表的一批青年漫画作家也逐渐推动了剧画到青年漫画的演进过程，这种演进在70年代末以《YOUNG JUMP》等青年漫画杂志的创刊为标志，以SF青年漫画和女性向青年漫画的崛起而结束。在这次青年漫画的演进后，以“高冷现实感”闻名的《月刊MORNING》和注重漫画质量而不关心漫画家名气的《月刊AFTERNOON》成为了最为直接的成果。可以说，泡沫经济的膨胀见证了青年漫画的发展，而青年漫画进一步拓宽了日本漫画的题材范围，可以说在青年漫画演进完全后漫画潜在的拓展方向只剩下了“萌”。

然后，泡沫便破碎了。随着日本经济的轰然倒塌，漫画的创作者和阅读者们也卷入了时代的漩涡之中。然而，与宫崎勤事件对漫画的毁灭性影响不同，泡沫经济的破碎反倒是推进了漫画叙事的发展，这听起来有点反常。不过，与泡沫破碎之前的高扬凯歌相比，泡沫经济之后的日本漫画更多了一分漫画家个人的含蓄和经济破碎时代迷惘的沉思，这大大提升了漫画的高度，而经济上崩溃的人们也需要在漫画中获得心灵的寄托，因此20世纪90年代漫画杂志顺理成章地迎来了属于他们的最高峰。1994年，《周刊少年Jump》达到了653万册的最高发行纪录；1991年，《周刊YOUNG JUMP》达到210万册的最高发行纪录；1994年，《RIBON》达到255万册的最高发行纪录……很显然，漫画杂志的高度发达不仅是漫画本身质量提升的直接结果，也反过来使得更多的人在泡沫破裂后为了谋生涌入漫画业界，进一步推动了漫画从业人数的增长。整个20世纪90年代的漫画业界相较于其它暮气沉沉的制造业可谓是欣欣向荣，题材和内容长时间的拓宽终于在这一时刻结成了硕果，无数闪烁至今的漫画作品在这一时间段接连开始连载，正如许多漫画评论家所言，平成初年的漫画进入了全盛期。

然而，这一时间段另一个值得注意的事件便是手冢治虫的去世。1989年，手冢治虫带着对漫画的无限眷恋去世，这引发了漫画界极大震动。手冢治虫的去世标志着战前第二代漫画家、战后第一代漫画家的谢幕，在他去世后十余年中杉浦幸雄、石之森章太郎、赤冢不二夫、横山光辉等人相继停笔或辞世，漫画界迎来了自己的第二次老人的谢幕。然而，手冢治虫去世后获得的不仅仅是鲜花和掌声，还有对其作品的批判。1990年，也就是手冢治虫去世后一年多，日本堺市的“消除黑人歧视会”向讲谈社抗议，称手冢治虫以《森林大帝》为代表的一系列作品“对黑人进行了模式化的表现”，是对黑人的歧视，并要求讲谈社不再出版相关作品。这股风气其实早在1988年就从绘本《小黑人桑宝》和《杜利特医生的故事》刮起，包括《Q太郎》在内的诸多漫画作品都不堪其扰，选择道歉，修正。这实际上是漫画的符号性和社会对黑人歧视的定义的一种固有矛盾的缩影：漫画中的角色势必需要通过一系列惯用符号来表现其特征，而社会又将“模式化描写”定义为歧视黑人的行为，这使得相关矛盾的激化成为了必然。尽管由于讲谈社并未和“消除黑人歧视会”达成一致协议，《森林大帝》等作品之后依旧继续出版，但这一事件体现了漫画符号化所带来的一定负面影响。尽管到目前为止，日本漫画依旧需要通过惯用符号来表现人物特征（譬如诸多熟悉的萌属性搭配），但在种族歧视越来越严格的当下，这种符号化是否会引发更大的风波呢？这便值得我们关注了。

随着科技的发展，漫画也有着随之而进的发展，比较重要的一环便是渠道的多样性所带来的漫画衍生内容形式的多样性。首先，1995年开始播放并席卷全日本的《新世纪福音战士》促进了动画进一步走进大众视野中，而《新世纪福音战士》成功后也推出了动画改漫画，同样拥有很高的质量，这可以说是漫画在哺育动画近30年后终于得到的回报；同时，轻小说也终于在90年代逐渐从少女们的玩物走向御宅族，而美少女游戏也逐渐有了自己明确的定义，这些都一定程度上对漫画的发展产生了积极影响。其次，MediaMix随着声优偶像化、互联网发展等等诸多因素的影响在20世纪90年代末开始发展起来，漫画作为MediaMix中重要的一环显然也受到了重视，当然这种发展在21世纪后才更加凸显，这里便不赘述了。最后，世纪之交时互联网上开始有2ch等网站连载原创漫画，尽管当时还掀不起什么气候，但日后漫画界会拜倒在它的石榴裙下的。

可以看出，80~90年代的漫画浮浮沉沉，但实际上在内容中有着很大的进步，彻底脱离了儿童性。然而，这种繁荣是建立在漫画受众群体的高封闭性上的，这与几个恶劣的刑事事件有着很大干系。当然了，恶劣的是人而非漫画，但在漫天的偏见之中，又有多少人可以独善其身呢？

2021年10月4日 (一) 19:23 (CST)

崩塌：从宫崎勤到小林薰

实际上，这一章节应该是和日本漫画关系最不大的章节。然而，尽管如此，从媒体、警察、一般民众等等的角度来看，这又是让漫画最“臭名昭著”的部分。尽管下文中我会介绍宫崎勤事件和小林薰事件两件主要的事件与在这之间发生的种种相关的舆论争论，但请正在阅读的您时刻记住：有问题的永远不是漫画，有问题的是人。

整个1980年代，在自由宽松的创作氛围中，漫画界都在高歌猛进。受Comic Market的创办、70年代萝莉风潮的余波等影响，1980年代的日本漫画自然有着大量的以看起来年幼的角色为主角绘制的R-18色情漫画。当然了，尽管彼时日本警方和家长对这些作品嗤之以鼻，但他们也做不了什么，受制于言论自由的限制，他们只能通过成效甚微的媒体社论来发声，而尽管之前PTA已经有了几次颇有成效的抗议活动，但最终他们并没有办法阻止色情漫画的绘制和传播。

1988年，连续女童谋杀案的阴云笼罩在东京上空。一直到了次年，随着凶手宫崎勤落网，公众们终于长舒一口气。记者理所应当地跟随着警察进入了宫崎勤的房间。尽管“八十年代是被子和黄书这一构图所象征的古典性意识逐渐解体的时代”，但当记者看到宫崎勤房间中一本题为《若奥様の生下着》的色情漫画时，他还是完全忽略了其他的正常书籍，将这本漫画抽出来，摆在最上面，拍下了那张经典的由杂乱无章的被子和色情漫画、录像带封面所构图的照片。就这样，公众很容易地便将那堆叠成山的书籍理解成了堆叠如山的色情漫画与录像带，进而在媒体影响下产生了“嫌疑者=御宅族=社会不适格者”的印象。这种媒体有意为之的印象在1989年的C36中便初见端倪。一名女记者指着举办场地东京国际见本市会场，说：“看，这里有10万宫崎勤。”就这样，“御宅族/漫画狂热爱好者=犯罪预备军”的等式轻易被建立，在1990年9月4日朝日新闻社论《漫画有害论》发布后，有害漫画骚动开始了。

让我们先来看看这份社论。社论一开篇，便直接用上了“50%的漫画含有性描写，8%的漫画含有自慰行为描写”这样让人震惊的数据，之后更是以手冢治虫的漫画来讽刺现在的漫画家是“漫画亡国”，最后以《墨西哥宣言》为引呼吁社会监督漫画，让漫画反映女性更多的积极价值。在将对漫画的批评和喧嚣尘上的女权相结合后，这篇社论可以说直接点燃了当时舆论的火药桶。尽管这种对漫画的不满在1989年宫崎勤落网后便有所趋势，但以1991年日本国会众议院全体会议和参议院全体会议全票通过对漫画进行法律限制的请求为标志，各地的PTA卷土重来，再次对更多的漫画进行了口诛笔伐。无论是风行一时的《北斗神拳》《龙珠》，还是已经盖棺定论的手冢治虫，无数带有些许性描写的漫画都被翻出来，被家长所批判。1990年，“从漫画书中保护儿童委员会”成立；1991年，东京都议会通过《关于有害图书规制的决议》；同样是1991年，麻生太郎组织筹建了“对儿童色情漫画等的对策议员恳谈会”……尽管1992年以石之森章太郎为代表建立了成员主要为业内人士的“守护漫画表现自由会”，但还是回音寥寥，出版界不得不对漫画进行了自肃。

1992年后，有害漫画骚动渐渐平息，但带来的后果是永久的：大量少年漫画杂志和青年漫画杂志被严防死守，一旦有看到过激的性描写书店便立刻撤下；以《BASTARD!! －暗黑的破坏神－》为典型案例，许多已经出版的含有过激性描写的作品不得不重新绘制后方可被允许上架……事实上，无论是这次事件之前还是之后，对漫画的声讨都从来没有停止过，甚至一部分漫画界人士已经习惯了这种声讨，并将其称之为“定期事件”。例如，2011年，新制定的《东京都青少年健全育成条例》便再一次添加了大量的莫须有的对漫画内容管制的强化性条例。而学界也有人意识到了这种事件背后除了PTA，更有政府和警察的主导，可以说是有组织的行动。然而，每当对漫画的声讨降临，漫画界还是逃无可逃，只可正面应对。

在有害漫画骚动稍有平息后没几年，尽管《新世纪福音战士》让御宅文化昂扬向前了一阵子，但小林薰事件的爆发还是再次炸开了舆论的热锅。简单地说，小林薰事件可以称得上是宫崎勤事件的翻版：同样是一起社会反响恶劣的杀人事件，罪犯同样在被抓获后不思悔改，事件最后同样与ACG文化联系到了一起。然而，如果说宫崎勤事件中与ACG还能勉强通过房间中的色情漫画挂上钩，那么小林薰事件便成为了彻头彻尾的闹剧，社会断定这一事件与ACG有关的依据居然是在2ch的匿名讨论串中有与事件本身类似的作案手法叙述。就这样，又一轮对ACG爱好者的鄙视和不满，日本警察们如同攒业绩一般在秋叶原寻找着“行踪可疑”的御宅族们进行盘问。然而，此时的ACG文化已经成为了日本文化中一张重要的名片，因此尽管过程类似，但结果上小林薰事件并没有掀起宫崎勤事件一般的巨大声浪，同时同一年由2ch上的故事改编的电视剧《电车男》上映并大热，御宅族的形象得到了极大提升。而在小林薰事件之后，尽管依旧有秋叶原无差别杀人事件这样的恶性事件存在，但动画、漫画界已然拥有了足够多的资本和反对者分庭抗礼，对漫画的大范围反对也再没有发生过。

2021年11月14日 (日) 20:18 (CST)

趋势：漫画题材的发展性与交替性

既然这一章的大标题叫“漫画的多元化”，那么在这一部分我就讲讲20世纪70年代到迈入新世纪之前日本动画曾出现过的几个蔚然成风的漫画热潮吧。很显然，在几种漫画大类成型后，漫画题材的热潮变得更偏向于更细层面上的小范围热潮，这体现了漫画高度发展后的精细化发展。另一方面，对漫画受众群体分类的突破也在不断发生着。同时，我们也会看到，在这一时间段流行的漫画很多可以在之前流行过的漫画中看到影子，但它们的流行势必各自有着各自的新长处，这也算是交替性之外漫画界在新时代展开的新花朵吧。

整个20世纪70年代中占据流行的很大程度上都是科幻题材的作品。这并不意外——在美苏展开的星球大战如火如荼之时，对太空的向往也俨然进一步外扩到了各种方面的科幻上。无论是少年漫画还是少女漫画，这一时间段科学幻想都成了最容易赚取关注的作品方向。然而，恰恰相反的是，在20世纪70年代最负盛名、最被人称颂的三部作品反而都不是科幻题材——永井豪《恶魔人》中的血腥暴力与人性的黑暗、池田理代子《凡尔赛玫瑰》中从女性视角展开的宏大叙事、以及手冢治虫《怪医黑杰克》所首次开创的医疗主题漫画，可以说正是在科幻作品流行的大背景下，这些作品的“独辟蹊径”才如此引人注目，让人铭记至今。

在70年代后期，对于刚确定下来没多久的漫画受众群体分类，漫画创作者们又有了新的认识，这份新的认识催生出了打破大类之间受众隔阂的新浪潮漫画运动。在这段浪潮之下，少年漫画和少女漫画能够在同一本杂志上出现，而不同种类的漫画之间也频繁相互借鉴与创新创作手法，可以说新浪潮漫画运动下的漫画真正地实现了“多元化”。如果说有哪一种漫画在这份浪潮中收获最大，那一定是少女漫画了——《凡尔赛玫瑰》之后的少女漫画在叙事上更加的大胆、画风上更加的现代，如果说花之24年组给予了少女漫画以灵魂，那么新浪潮漫画运动就给予了少女漫画以肉体。除此之外，到了70年代末随着朝日电视台版《哆啦A梦》动画的流行其漫画原作的关注度也逐渐增加，这是动画反哺于漫画的一个早期尝试。另外一个值得关注的方面就是以《Erojenica》为代表的一系列黄色写实漫画的流行，虽然没过多久这种热潮就在政府和舆论的打压下有所消退，但其所积累的宝贵作画经验依旧流传到了之后。

到了20世纪80年代，新十年的步入所伴随而来的首先是萝莉控漫画的热潮。萝莉控漫画的兴起一定程度上是之前几次色情漫画热潮所逐渐积累下来的作画经验的集中爆发，但更多程度上是团块世代成为漫画创作者主力、而团块世代又普遍缺少性体验以至于只能将漫画作为性代替品将欲望寄托其上的缘故。不过，尽管被寄予了如此之多的欲望，但萝莉控漫画却并没有多少越界的方面，这也能体现出漫画界经历了几次对黄色漫画的抗议后所蜕变出来的自我保护。而进入80年代中期后，恐怖漫画、美食漫画等全新的漫画题材与《面包超人》《樱桃小丸子》等漫画的流行也让人进一步看到了漫画的新发展方向。而这一阶段还有一个看起来稍微有些复古的现象便是四格漫画的热潮。以1981年第一本专门四格漫画杂志《Manga Time》创刊为标志，20世纪80年代这种可以说是最原始的漫画类型又一次获得了漫画家与读者的关注，并且一直保持着长久的热度直到今天。

从前面《哆啦A梦》《樱桃小丸子》等漫画的流行中我们就已经可以看出改编动画在这一时间段对原作所产生的巨大影响力了，而在20世纪90年代这种影响力变得更为显著。从几个例子中我们便可以一窥端倪：1995年《新世纪福音战士》的大热推动了改编漫画甚至是其连载杂志《月刊Afternoon》的大热，而《名侦探柯南》并未连载多久便凭借着动画的巨大成功成为了《周刊少年SUNDAY》上最成功的作品之一。可以说，这一时间段动画、漫画、游戏等等载体之间的共同促进作用从未如此显著，而漫画也远远不再是小孩子之间偷偷传阅的小人书了——手冢治虫等知名或不知名的漫画家的作品相继进入课本、试卷等传统书籍中，专门漫画展屡次进行，出版社为了漫画中人物的去世专门举办了一场追悼会……可以说，日本漫画成为了真正被社会认可的文化。

20世纪的最后30年见证了日本漫画屡被打压，但依旧不断凸显出其艺术价值的历史。站在千年之交的漫画人们，展望着新世纪——那是充满希望、挑战与未知的，日本漫画必然经历的前路。

2021年12月5日 (日) 12:31 (CST)

2022年9月8日 (四) 10:55 (CST)

漫画的制度化

转移：漫画纸质媒体的衰落与网络漫画的发展

日本漫画终于进入了21世纪。你我或许都知道一个很知名的有关日本的梗，那便是他们更新科技流程的极其缓慢。然而，在ACG界上，这种对科技的不敏感性却体现得并没有那么明显。动画上，90年代末期数码作画就基本完全取代了赛璐珞作画，而21世纪最开始的几年也见证了CG技术的广泛运用；小说投稿网站“成为小说家吧”早在2004年便已成立。而对于日本漫画而言，网络漫画的发展也是在21世纪初便开始了。不过，在网络漫画发展的同时，纸质漫画杂志的衰落却成了一个不折不扣的棘手问题。

实际上，漫画杂志的衰落比网络漫画的发展还要稍早一些。对于发行量稳居日本第一的《周刊少年Jump》而言，1995年的653万本年均发行量已经成了遥不可及的天花板，仅仅过了短短三年，发行量就几乎腰斩般滑到了年均360万本。对于其他漫画杂志而言，这种情况更加让人揪心：少女漫画杂志《RIBON》从1994年的255万部峰值迅速滑落到2004年的53万部；青年漫画杂志《周刊Young Jump》从1995年的202万部滑落到2005年的108万部；更不用说原本也就仅有几十万部发行量的杂志，更是惨淡到了只有几万部。事实上，这并不全是计算机所带来的冲击，而是综合了多种因素所造成的结果。一方面，最为显著的问题便是作为漫画主要受众的日本青少年数量的下降。在团块世代和他们的孩子这样的婴儿潮过去之后，日本社会的少子化问题逐渐显著，加之泡沫经济的破裂使得生育率进一步下降，到了2000年左右这个关键时期，本应该作为读者主力的80~90一代实际上的数量已经远远不及他们的父辈和爷爷辈，这就显然地降低了漫画的读者数量。事实上，随着日本少子化的愈发严峻，这种现象也变得更加棘手，现在仍在连载的许多长篇漫画其阅读主力已经变成了30岁以上的成年人，这显然是不适合整个行业良性发展的。其次，纸质漫画成本也是一个无法忽视的因素。尽管日本在战后一直在实行将出版社、批发商、书店绑定在一起的图书再贩制度，保护了出版行业的整体性，但这套制度在泡沫经济破裂后所造成的出版成本高昂也成了不可忽视的问题，加之年轻人的消费欲望降低，对纸质漫画自然也就没有那么感冒了。另外，1995~1996年，《幽游白书》《龙珠》等经典作品相继完结成了《周刊少年Jump》出版量从巅峰滑落的导火索，而这种“知名作品完结让读者没有动力探索同杂志的其他作品”的现象更是漫画阅读“快速化”“便捷化”的缩影。随着人们越来越将漫画尤其是漫画杂志作为一种“阅后即弃”的存在，二手漫画杂志店应运而生，这种现象也一定程度上导致了漫画杂志销量的下滑。再加上互联网、电视等新科技的冲击，传统纸质漫画媒体的衰落也就情有可原了。

让我们再回到网络漫画，实际上日本网络漫画最初的形态并不是我们所通常见到的漫画，而是一种完全脱胎于日本论坛文化的——AA漫画。在互联网早期的蛮荒时代，日本人在线上主要涌入的聊天室中显然不可能有足够的带宽承载图片，于是使用字符来绘制图案便逐渐成了这些聊天室中想要展示绘画风采的主要方式，而这种字符画逐渐演变成了AA漫画。这之中，可以说最为火热的匿名论坛2ch起到了不可忽视的推波助澜作用。2002年，在AA漫画尚且处于早期发展阶段时，2ch便已见微知著地开启了AA长篇板块，这不仅成了AA漫画正式诞生的标志，也为之后AA漫画的快速发展提供了平台。到了2007年，随着亚鲁欧作为AA漫画主角的大热，尽管此时的日本论坛已经足以承载图片乃至视频，但AA漫画还是在此之后迅速成为了日本网络漫画的一种独特风格。可以说，大量字符的存在给了AA漫画极高的自由度，而这种自由度又从AA漫画中诞生了许多日本网络论坛的流行故事展开方式：安科、安价、xx似乎在做oo的样子……可以说，AA漫画在漫画界或许并没有成为主流，但其却对日本网络文化的演进起到了深远的影响。

AA漫画发展如火如荼之时，在网络上连载的传统漫画也逐渐成为了热门话题。从1998年起，在日本电脑就开始成为了人们阅读漫画的重要媒介之一，而2002年开始在网络上连载，并在2005年被大出版社SE看上的《迷糊餐厅》则成了早期网络漫画中乘上动画化快车高速发展的典型例子。在《迷糊餐厅》的成功号召下，除去各路个人博客、网站纷纷开始连载自己的网络漫画，也有一些传统公司谋求将业务转移到网络上，以弥补纸质杂志销量下滑的利润缺口。在纸质漫画杂志进一步衰落的大背景下，从2010年代开始，各家大小出版社几乎都进行了在互联网上的自救运动。这之中，2012年开始开放漫画投稿的niconico静画是先行者，而2014年由集英社创立的少年Jump+则成为了网络漫画平台中较为成功、产出了不少质量足以媲美传统漫画作品的漫画的网络连载平台。可以说，网络漫画的出现与发展不仅给了因传统渠道受限艰难前行的传统漫画出版公司一点喘息的空间，也为更多有志于创作漫画的创作者们提供了一个更为广阔的平台。这些未来的漫画家们没有必要再苦苦等待各家杂志的回信，只需轻轻一点，便可将自己的作品上传到各大漫画网站上，供无数人阅读。

当然了，除去在网络上连载的页漫，随着移动互联网的发展，条漫这种全新的漫画形式也被提出，并很快成为了日本网络漫画的重要组成部分。对于日本漫画而言，条漫实际上是源自韩国的舶来品，且日本的页漫本身极高的用户粘性与阅读惯性使得条漫的引入并不为读者们普遍欢迎，加之条漫在出版单行本时往往需要历经相当大范围的改写，虽然似乎是降低了创作者的创作难度，但实际上在跨媒体时存在着极大的困难性，也无法如传统页漫般展现出分镜的震撼效果，因此条漫没能取代页漫，仅仅成为了漫画的一种种类。不过，以COMICO为代表的的条漫平台已经展现了其巨大的活力，而反观移动互联网时代部分页漫已经不太适合小屏幕阅读，许多新的页漫也会选择在构图上迎合移动互联网用户的需求。另一方面，条漫也在学习页漫的分镜，逐渐有了更多的镜头语言。总而言之，新的网络时代下，只要想要在网络上呈现漫画，无论是何种漫画形式都会做出自己的改变，这也是新时代下漫画可能的一种发展方向吧。

2021年12月25日 (六) 21:51 (CST)

现状：“国民艺术”与背后的海外市场

2002年，Douglas McGray在杂志《外交政策》（Foreign Policy）上用“Gross National Cool”（国家总体酷值）描述日本通过动漫等流行文化试图在全世界范围增强文化影响力，提升文化软实力。很显然，漫画是其中的重要一部分。而日本政府也在21世纪10年代开始逐渐发展他们的“酷日本”（Cool Japan）计划，试图通过政府行动来加强这种文化输出。然而，文化作为一种可以自由流动的共有概念，显然在政策之外也已经有了它本身的发展，日本的漫画也不例外。随着新世纪钟声的敲响，日本漫画以更加迅猛的势头向海外拓展，可以说如今的漫画已经实打实的成为了日本的重要文化符号，也有了广阔的海外市场。你我都是这份文化传播的受影响者，而日本漫画的海外市场也不是一日铸就的。

我们先来看看本身拥有深厚漫画底蕴的欧美。可以说，正是由于欧美漫画本身强大的底蕴和叙事特征，日本漫画在欧美从接受度上有着极大的分化：幻想系的少年漫画更受欧美读者青睐，而相应地萌系漫画则不怎么受欢迎。但总体来说，欧美市场还是为日本漫画的海外市场贡献了相当大的一部分，仅美国市场自2002年起就突破了5000万美元，并一度达到了2亿美元，即便之后销量上有所波动，也基本上维持在1亿美元以上。而纵观欧美出版界，各家出版社角逐的背后也看见了我们所熟悉的那些日本大出版集团的名字。不过，更值得一提的是欧美漫画和日本漫画画风上的融合，这可以说是日本漫画在长期输出的情况下所自然演变而生的高层次文化交流。在这之中，GURIHIRU的一些作品如《匪夷所思的格温侍》等可以说是在“传统美式超级英雄漫画”中融入“日式萌系画风”的最典型作品，也获得了一定的成功，虽然这样的作品在目前依旧寥若晨星，但相信未来我们可以看到更多欧美漫画和日本漫画的融合，这也会是目前受日本漫画冲击严重的欧美漫画的破局方向之一。

在改革开放后，中国也很快成为了日本漫画的主力发展方向之一。相较于欧美接受日本漫画的自然而然，中国对日本漫画的接受更多带了几分政治因素。在20世纪80年代的中日蜜月期中，大量的日本动画、漫画、影视作品被介绍引进中国，而在知名的1984年三千日本青年团访华活动中也有创作出《三国志》漫画的横山光辉来访，可以说这段蜜月期在促进中日政经交流的时候，也让日本漫画以一种附庸品的姿态引入了中国。而这份附庸品在20世纪90年代达到了巅峰——却不一定是日本漫画界所想看到的。由于中日双方的版权意识都相对比较淡薄，大量知名或不知名的日本漫画在这一时期以小人书的形式出现在中国的市场上，而即便是有意愿购买版权的中方代理商，在谈判时受蜜月期和版权意识淡薄的双重影响，也几乎是以半卖半送的形式接下了这些代理。就这样，20世纪90年代大量日本漫画充斥着中国市场，但日本人并没有从其中赚到多少。不过，这些漫画的引入也为日本漫画在中国培养了最早的一批忠实拥趸，也自然而然形成了带喜剧色彩的少年漫画为主的中国市场。不过，1994年中国首本现代漫画杂志《画书大王》因为《城市猎人》的一张暴露较大的插图被强制终刊，这可以说是之后日本漫画在中国困局的嚆矢。一方面，盗版漫画的充斥使得中国市场实际上并不怎么受创作者的欢迎；另一方面，来自审查的挑战也使得日本漫画有时不得不被迫闪转腾挪。然而，日本漫画在中国市场所产生的最突出的影响便是造就了一批学习日本漫画绘画技法的中国漫画家，并让新世纪的中国漫画打上了日系画风的烙印，这份烙印也使得日本漫画依旧在中国持续有着很庞大的读者群体。

东南亚地区也很快拥有了一大批日本漫画的拥趸。在经济上，东南亚的不少经济体在近几年可以说是突飞猛进，但文化产业的长期落后使得这些国家地区在本土的娱乐文化上存在劣势，在漫画产业上则十分显著。因此，日本漫画在东南亚这片人口稠密的也有着一片很大的市场。然而，东南亚市场的特征是非常鲜明的：一方面，消费能力上的略微劣势使得正版的漫画产品在东南亚价格极低，但即便如此依旧有大量的盗版漫画存在，这让这片庞大的市场在消费力上远不能满足日本人；另一方面，许多东南亚国家都有着长期的殖民历史，这使得不同国家的漫画偏好也带上了不同宗主国的特征，例如菲律宾偏爱超级英雄漫画，这与其长期被美国殖民的历史是分不开的。不过，在近年的民族主义思潮中，东南亚许多国家的本土漫画也异军突起，加之来自中国和韩国漫画的挑战以及日本漫画本身电子化进程的迟缓，日本漫画在东南亚显得略微有些狼狈。

欧美、中国、东南亚只是日本漫画海外市场中最鲜明的三个例子，日本漫画的海外市场还更加广阔。这些市场中，一个很大的共通点便是其中有不少都是吃了日本动画出海的红利而迅速发展的。可以说，在前面的章节中提到的ACG文化链的发展很大程度上带动了日本漫画的出海进程，让日本漫画作为整个“酷日本”的一环在海外得以传播。随着少子化、老龄化进程的不断加剧，日本国内漫画市场的衰落已经是既定事实，这时候海外市场便显得十分重要。在各家大出版社的主动传播和海外市场主动接受的双重推动力下，即便有着中国、韩国等国家漫画的挑战，日本漫画依旧有着良好的出海前景。不过，电子化进程的迟缓和海外各国本土漫画的抵挡让这种出海面临着种种挑战，文化符号想要持续保持影响力并不容易。

2022年1月2日 (日) 17:58 (CST)

前路：日本漫画将走向何方？

一般来说，历史不会干预测未来这种事。不过，毕竟这不是什么正经的文章，所以作为正文的结尾，我还是综合一下日本漫画发展的前世今生，展望一下未来可能的方向。

整个日本漫画的历史，可以说经历了一个先脱规范化后规范化的过程。这儿的脱规范化，指的是20世纪初日本漫画脱离浮世绘的样式，进入题材探索的多元发展时期；而规范化，则是20世纪70年代以来日本漫画画风和剧情设计的逐渐样板化，漫画家的个性化在更细微的地方体现。到了今天，可以说整个漫画产业生产漫画已经被高度流程化了：从剧本、到分镜、再到各方面补充的助手、最后落到责编手上，漫画越来越不再是一个人的作品，而是一整套工业化流程下诞生的流水线产物。不过，即便是流水线产物，我们还是能够在形形色色的漫画中看到不同的创作风格，但是漫画的工业化，可以说是近20年漫画发展的最显著趋势了。

那么未来20年呢？这儿就来展望几个方向吧。最明显的一个方向便是网络化，这儿所说的网络化不仅仅是连载平台的网络化，更是整个漫画上下游产业链的网络化。本来，随着网络漫画连载平台的发展，已经有许多漫画创作者们和责编以近乎全线上的方式交流，加上漫画单行本完全用电子版发行，做到了漫画上下游产业链网络化的可能性。在新冠肺炎疫情的冲击之下，这种网络化有着更为紧迫的现实需要。可以设想一下略微赛博化的漫画创作未来：剧本创作出剧本，传送给漫画创作组作画，再传送给责编排版登上网络漫画平台；之后，读者买下了这本漫画的电子版单行本，并获得了一份赠送的小礼物。互联网受众群体的庞大和新冠疫情可以说显然地加速了这个进程，虽然感觉还是挺魔幻的，但这个进程已经近在眼前了。

另一个较明显的方向是短篇化。现在说这话可能会有些早且令人意外，但在碎片化阅读越来越成为主流的现在，漫画想要保持竞争力，不得不缩短自己的篇幅来保存更多的受众——尽管这样子会降低漫画的内容深度和情节张力。在30年前，我们可以看到不少即便反响不算太热烈的作品也能够维持十几年的连载，更不用说那些维持超过20年连载的常青树作品了。到了现在，即便是那些有着超高人气的作品，能够连载超过十年已经是奇迹了。一方面，我们不能忽视的是漫画创作过程嬗变的客观因素：如今的漫画不会再如30年前一般有着远大的追求而值得其花1000话去奋斗，即便是最传统的少年漫画也有了更多的现实感；同时，漫画创作过程中角色的分离让过去那样一个漫画家包揽整个工序的情况愈发少见，虽然客观上减轻了漫画家的劳动强度，但从内容上来看也使得一部漫画作品很难再有着长时间连载后的剧情连贯度，这种缺失我们已经能在很多新时代的漫画中看到了。然而，另一方面，更重要的一点便是本段开头讲到的碎片化阅读所带来的影响。可以说，碎片化阅读的大趋势下，责任编辑们不得不强行缩短原本有希望长期连载的作品以实现杂志内容的“新鲜度”，这使得现在许多漫画的连载周期只剩下了不足2年，更有许多开局良好的漫画不到一年甚至半年便仓促结尾，留下一个不明不白的故事。

除此之外，彩漫化也是日漫一个可能的发展方向，但在黑白漫画依旧有着强势地位的当下，这个过程并不会那么明显。从读者的层面来说，实际上黑白漫和彩漫孰优孰劣实在不是一个能说得清的东西，这里也不会谈及这种容易引战的东西。不过，从作者的层面来说，尽管看起来需要耗费更多的精力，但实际上彩漫是降低了对作者画工的要求的。黑白漫画中为了表现画面的张力，很多时候对作者的分镜意识和动线分配是有着极高的要求的，但到了彩漫，由于阅读彩漫的平台大多是互联网，加之彩色本身会掩盖掉画面的部分缺陷，这方面的画工需求大大降低，自然对作者的画工要求就降低了。因此，或许目前我们还看不出这个趋势，但随着漫画网络化的持续发展，或许未来我们会看到比现在更多的彩色漫画出现。

未来还在路上，但我们依旧站在日本漫画的当下。过去的日本漫画史已经在我们背后，而前路仍然迷雾重重。我们站在当下，阅读过去，预测未来。用未来作为日本漫画史的结尾或许并不合适，但总有一天，这些未来也会成为应该在漫画史中书写的过去。

2022年1月20日 (四) 22:17 (CST)

后记

兜兜转转，起起伏伏，从2020年9月我打下这份浅述日本漫画史的序言与大纲开始到第一稿完稿的现在，居然已经过去了一年半。我一直觉得自己是会半途而废的人，当初也不觉得自己可以写完这份稿子，但看着不断推移的每章结尾时间戳，突然就意识到，哦，我似乎确实花时间写完了一点东西啊。

实际上通读这份稿子，会发现其中还有很多的不足，也有很多地方可以扩展，上面也说了，现在这份只是第一稿，如果我之后有了比现在更高的动力，我或许会尝试改一改、扩一扩这份文章，到第二稿、第三稿、乃至更多。不过，在当下看着这份几万字的文章，一种满足感油然而生。“啊，摸了。”这应该是我现在最纯真的想法吧。

无论如何，到目前为止日本漫画都是一个现在进行时的动态文化产物，每一刻都有无数漫画创作者、编辑者和阅读者们把玩它、潜移默化地改变它、并成为它的一部分。虽然漫画是奶头乐这一点不会改变，但当你严肃的对待奶头乐时，如此的娱乐产品也会变成可供研习的文化造物。在序言中我就已经提到了，漫画是由参与它的无数人和它本身所组成的，如果你看完了这整份漫画史，你确实会发现，人相较于作品占了更多的决定因素，也更多意义上成为了日本漫画的主角。什么是漫画？什么是日本漫画？相信你已经有了自己的答案。

最后，按照惯例，感谢在这个方面曾经撰写了许多内容供查阅的前辈，感谢创作出这么多优质作品的漫画家，感谢所有参与阅读漫画、让漫画成为真正的文化符号的读者。

当然，我还要感谢十一年前，那个在小学门口翻开自己人生中第一本漫画书的小男孩。我希望未来我还能长久地以娱乐的心态看待漫画，不要成为被藩篱所拘束的人，以作乐者的态度迎接更多可能会成为史料的日本漫画。

“跋”，是把腿足向上拖拉的意思。日本漫画抬起脚，走向尚未知晓的未来。

是以为跋。

2022年1月20日 (四) 22:46 (CST)

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